Obra maestra surrealista basada en el mito faústico, a cargo de Jan Svankmajer.
Praga, 1990s. Luego de recibir un extraño volante con un extraño mapa en la calle, un hombre común y corriente decide averiguar de qué se trata, terminando en un teatro muy peculiar en donde se va a estrenar “Fausto” y en la que parece le invitan a ser el protagonista.
Luego de 5 años de su primer largometraje, la destacable y bizarra “Něco z Alenky” (“Alicia”, 1988), peculiar versión del clásico “Alices Adventures in Wonderland” (1865) de Lewis Carroll y luego de varios icónicos trabajos de animación por stop-motion como “Zamilované maso” (“Carne enamorada”, 1988), “Tma, světlo, tma” (Oscuridad, Luz, Oscuridad”, 1989) y “Jídlo” (“Comida”, 1992), el legendario artista surrealista y animador checo Jan Svankmajer se embarcó en su segundo largometraje, que consistió en una moderna y libre adaptación del mito faústico en la Praga de mediados de la primera parte de los 90s. Una época de fuertes cambios políticos, sociales y económicos para el país tras la disolución pacífica de la antigua Checoslovaquia (1918-1992) y el establecimiento de República Checa y Eslovaquia, que se traducía en un pais liberado de la sombra e influencia de la URSS tras su caída en 1991, pero aún sumido en un letargo y vulnerabilidad al capitalismo occidental y sus propios vicios.
Un escenario que para cualquier cineasta convencional no se traduciría en inspiración para una nueva adaptación de una de las obras cumbres de la literatura germana por más modernista que fuese su enfoque, sí lo sería para el genio checo que encontrará las excusas necesarias para exponer los grandes peligros que la sociedad moderna capitalista puede suponer para un país amodorrado en términos políticos y económicos. Si bien ha negado en varias entrevistas que su trabajo cinematográfico esté adscrito a ideologías políticas, en “Lekce Faust” (“Fausto”, 1994) Svankmajer realizará un ácida, surrealista y abierta crítica a la sumisión de su país al capitalismo occidental en donde realiza, según sus propias palabras, una reinterpretación del replanteamiento que la sociedad occidental realiza, próximo a su fin, de sus mitos fundacionales para salir de la crisis y evitar la debacle.
Se trata de un dilema que en el caso de la sociedad moderna se traduce en la disyuntiva de vivir según las promesas sociales que el sistema ha jurado cumplir al ciudadano, o la decisión de éste de rebelarse y prescindir del sistema, con lo que ello significa. Este dilema, según el camino que el ciudadano escoja, puede llevar a su propio fracaso o al de la sociedad. El futuro director de “Spiklenci slasti” (“Conspiradores del Placer”, 1996), entonces, tomará la figura de Fausto para explicarnos qué sucede cuando este dilema se vuelve irrelevante cuando tenemos en cuenta la fatalidad del ser humano. Por tanto, esta libertad de escoger entre ambas opciones se traduce en una elección intrascendente y esteril que se transforma en el peor y el más trágico de los castigos, una libertad absurda que no nos conduce a ninguna parte.
Así, el protagonista de “Lekce Faust” (“Fausto”, 1994) se alza como el típico ciudadano praguense de traje gris de los 90s, ejemplo perfecto del hombre moderno desprovisto de creencias y convenciones religiosas, pragmático y racional, negado a todo tipo de supersticiones. Evidentemente, es una figura contraria de lo que observamos en el protagonista de la obra teatral “The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus” (1604) de Christopher Marlowe y la obra maestra “Faust” (1808-1832) de Johann Wolfgang von Goethe, pero aún así es susceptible a caer en la tentación, es absolutamente ingenuo y corrompible. El vehículo, esta vez, no será el orgullo y las ansias del conocimiento, será un misterioso mapa incluido en un volante que recibe de un extraño en la entrada de una estación de Metro de Praga, y la obsesión que desarrollará luego de ignorarlo al principio, y que lo llevará desde ya a poner en juego su alma al mismísimo Diablo.
Es importante señalar que el ciudadano no es Fausto, pero sí tiene la posibilidad de convertirse en él y no pierde la oportunidad de hacerlo. Al llegar al teatro y acceder a las bodegas donde se guardan los decorados, el vestuario, maquillaje, el guión y las marionetas, al fin y al cabo, el mundo ficticio al que pertenece el personaje, el ciudadano abandona el mundo cotidiano, citadino y aburrido del cual proviene, cada vez que se convierte en el personaje protagonista. Primero lo hace por curiosidad, luego por una cuestión de cansancio y finalmente por pleno gusto, adaptándose a él, pero teniendo la creencia de que existe la flexibilidad de que puede dejarlo cuando quiera. El problema es que tal flexibilidad no es tal, porque cuando traspasa los límites que separa ambos mundos no tiene claridad de donde empieza y donde termina el cumplimiento de sus expectativas.
Por su parte, Svankmajer propone un infierno atípico y totalmente inesperado para el espectador. El inframundo de “Lekce Faust” (“Fausto”, 1994) carece de referencias al mundo subterráneo, escenarios envueltos en fuego, lleno de almas condenados y demonios torturando eternamente a los infelices.
Tampoco es un lugar en donde se aplique las concepciones de castigo eterno e indescriptible, de esencia religiosa y, por tanto, acomodable a la conveniencia de la autoridad eclesiástica. Es un lugar que carece de castigos y, por lo mismo, no permite a los condenados a aspirar y acceder a la rendención. Es un lugar que no tiene forma, al menos no la que fue introducida en nuestras mentes desde pequeños y que nos ha acompañado como civilización occidental en los últimos 2.000 años. En cierta medida, el infierno de Svankmajer es constante y está en todas partes, a donde quiera que Fausto se dirija y sin importar cómo.
Finalmente, la figura diabólica que lleva al pacto faústico, en la forma de Mephisto y Lucifer tiene curiosamente un papel secundario subordinado a la búsqueda de Fausto de rebelarse a la sociedad moderna. Si bien Svankmajer utilizará su exquisita técnica artesanal, de la cual luego hablaré, para retratar la presencia diabólica en la forma de la brillante metáfora de la marioneta, en la práctica la presencia del Diablo se concentrará en la amenaza capitalista que paradójicamente parece ausente en la pantalla y, sin embargo, es totalmente ominosa. Además, es omnipresente todo el tiempo, pasando desapercibido, en el exterior en cuestiones cotidianas como la putrefacción de una fruta, otras más evidentes como el gallo, el perro y el gato negros, y en otras en situaciones surrealistas, como el huevo vacío dentro del pan y la marioneta de madera con la que engaña a Fausto haciendole creer que es Helena de Troya.
Todo este tipo de ejemplos, y varios más, no son más que parte de las magníficas metáforas del checo. Por ejemplo, el mapa claramente representa la llave al mismísimo infierno y el ciudadano ni siquiera está consciente de ello, se trata de un volante masivo que se le entrega a cualquiera en la calle, una cosa trivial, pero por la cual se puede generar una obsesión curiosa. Es probable que el significado que Svankmajer quiere expresar con el volante se relacione con los medios impresos, en especial la prensa escrita que en la primera mitad de los 90s realizaba entusiastas análisis de las perspectivas económicasde la República Checa como nación independiente y su inminente incorporación a la Unidad Europea. Por supuesto, está la reconocible metáfora de las marionetas que dan cuenta de varios ingenuos que comparten el destino del ciudadano, atrapados en esta vorágine de dos mundos sin tener control de sus vidas, y la surrealista forma en que el Diablo hace acto de presencia ante el ciudadano cuando se convierte en Fausto.
Hay otros referentes metafóricos del film como el teatro y la misma representación teatral de Fausto. El ciudadano que se presta una y otra vez para ser Fausto y ser el ciudadano, como ya lo mencioné al referirme a la falsa flexibilidad, termina sucumbiendo y perdiendo el control de su vida, sometido a un libreto invisible que está en manos del Diablo. En consecuencia, el ciudadano se ve enfrentado a situaciones cada vez más surrealistas que se le traducen como normales y hasta lógicas, como soportar al bufón que aparece una y otra vez para recordarle la paradoja de la comedia en la tragedia, el viaje a Portugal para impresionar al rey con sus poderes y su consecuente venganza por el desprecio del monarca ante la fallida presentación. El rechazo que terminará ejerciendo en el ciudadano el arte teatral tiene que ver con el juicio convencional que supone para él la obra en sí, habiendose negado a aceptar y seguir las convenciones.
También encontramos otras más obvias como el poder y arrogancia, como los elementos de la tradición alquímica de la antigua Bohemia, como el golem y el homúnculo, legendarias criaturas creadas por alquimistas, magos y científicos. Finalmente, está la metáfora del automóvil que, por supuesto, simboliza el capitalismo occidental, la posesión y control del propio destino y la libertad de dirección, pero también la fatalidad de la cual el hombre jamás puede rehuir. Aquellos ciudadanos que osan convertirse en faustos y arrepentirse de vender su alma al Diablo, intentar engañarlo y no cumplir el pacto, les espera un repentino accidente que se encarga de recordarle que no se puede escapar de su destino. Aquí también es importante resaltar la presencia del anciano que carga la pierna humana cada vez que el destino pasa por caja y su constante enfrentamiento con el perro negro, que lo obliga a ser mordido o a deshacerse del extraño trofeo, como si tratase de un acto condenado a ser repetido una y otra vez las veces que sea necesario.
Desde un punto de vista plástico, los films de Svankmajer son espectaculares, maravillosos e inolvidables, tanto por su variedad como por su riqueza técnica y simbolismo. En “Lekce Faust” (“Fausto”, 1994), el futuro director de “Otesánek” (“El Pequeño Otik”, 2000) da cuenta de su extraordinario concepto del surrealismo y magia visual a través de diversas técnicas como utilización de marionetas, stop-motion, ralentización y aceleración, collages y montajes vanguardistas a cargo de Marie Zemanová (“Spiklenci slasti” o “Conspiradores del Placer”, 1996), montajista de cabecera del genio, que en este caso proyecta una sensación bizarra y siniestra en una atmosfera enrarecida y sugerente a pesar de su enfoque modernista y desconcertante.
A la acostumbrada maestría en la técnica de stop-motion, bien vale mencionar las marionetas de madera que son particular y maravillosamente inquietantes y sugerentes, además de distintivas, simbólicas y terroríficas tanto en su aspecto como en su desconcertante y paradójica inexpresividad facial. Para el film, se construyeron varias piezas de marioneta a escala humana y otras miniaturas para las secuencias en las que se advierten las manos del marionetista, que son las del propio Svankmajer. De esta forma, el director rinde tributo a una de las manifestaciones artísticas más distintivas del arte checo y eslovaco que se remonta a la segunda mitad del siglo XVIII durante el renacimiento bohemio durante la Monarquía Austro-Húngara, que se materializaría en el desarrollo de teatro de marionetas entre 1850 y 1900 teniendo su peak tras la I Guerra Mundial y que sería declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en 2016.
Los escenarios sombríos de Praga y los surrealistas decorados diseñados por el propio director y su esposa Eva Svankmajerová resultan mágicos e hipnotizantes gracias a la magnífica fotografía de Svatopluk Malý (“Neco z Alenky” o “Alice”, 1988) que permite al espectador asimilar la variedad interminable de escenarios a los que accede el ciudadano cuando está en el teatro. En particular, el tono oscuro de la Praga urbana de los 90s construida a partir de un enfoque kafkiano, es decir deprimente y existencialista, así como complejo y rebuscado, da cuenta de una perspectiva incierta y gris que se transfiere al recinto teatral y sus oscuros recovecos en el ático, la bodega y las bambalinas. Incluso las escapadas de Fausto al exterior, como el viaje a Portugal y la persecución a Helena en las ruinas del castillo, persisten en un tono sugerente en donde los escenarios se vuelven cada vez más surrealistas y, ciertamente, pesadillescos.
“Lekce Faust” (“Fausto”, 1994) contempló un reparto muy reducido, pero efectivo, comenzando por Petr Čepek (“Postřižiny” o “Corte”, 1980) quien interpretó al ciudadano y a Fausto, actor teatral de carácter miembro del “Činoherní klub¨ o “Club del Drama” que regala una desconcertante, pero a la vez hiptonizante performance, muy asertiva para esta nueva versión. Jan Kraus (“Jídlo” o “Comida”, 1992) y Vladimír Kudla (“Proč” o “Por qué) encarnaron a los emisarios del Diablo, Cornelius y Waldes que posibilitan que el ciudadano realice en pacto faústico.
La banda sonora incluyó piezas clásicas de Johann Sebastian Bach y piezas de la grand ópera “Faust” (1859) del francés Charles Gounod, de la cual Svankmajer también tomó elementos para el guión.
El film postuló para ser nominada como Mejor Película Extranjera en los 67° Premios Oscar, representando a la República Checa, pero no fue seleccionada.
En resumen, una original, surrealista e hipnotizante versión del mito faústico que propone una interpretación moderna y atingente al contexto político, social y económico del país, con la acostumbrada exquisitez técnica, artesanal y visual del maestro checo.
muy buena pelicula
extraña a la misma vez de un demonio el cual
kiere conseguir el alma de un titiritero
es inesplicable,pero sumamente
buena,la recomiendo!!!
para los ke le gustan los clasicos extraños.
mahotsukai
10
Obra maestra surrealista basada en el mito faústico, a cargo de Jan Svankmajer.
Praga, 1990s. Luego de recibir un extraño volante con un extraño mapa en la calle, un hombre común y corriente decide averiguar de qué se trata, terminando en un teatro muy peculiar en donde se va a estrenar “Fausto” y en la que parece le invitan a ser el protagonista.
Luego de 5 años de su primer largometraje, la destacable y bizarra “Něco z Alenky” (“Alicia”, 1988), peculiar versión del clásico “Alices Adventures in Wonderland” (1865) de Lewis Carroll y luego de varios icónicos trabajos de animación por stop-motion como “Zamilované maso” (“Carne enamorada”, 1988), “Tma, světlo, tma” (Oscuridad, Luz, Oscuridad”, 1989) y “Jídlo” (“Comida”, 1992), el legendario artista surrealista y animador checo Jan Svankmajer se embarcó en su segundo largometraje, que consistió en una moderna y libre adaptación del mito faústico en la Praga de mediados de la primera parte de los 90s. Una época de fuertes cambios políticos, sociales y económicos para el país tras la disolución pacífica de la antigua Checoslovaquia (1918-1992) y el establecimiento de República Checa y Eslovaquia, que se traducía en un pais liberado de la sombra e influencia de la URSS tras su caída en 1991, pero aún sumido en un letargo y vulnerabilidad al capitalismo occidental y sus propios vicios.
Un escenario que para cualquier cineasta convencional no se traduciría en inspiración para una nueva adaptación de una de las obras cumbres de la literatura germana por más modernista que fuese su enfoque, sí lo sería para el genio checo que encontrará las excusas necesarias para exponer los grandes peligros que la sociedad moderna capitalista puede suponer para un país amodorrado en términos políticos y económicos. Si bien ha negado en varias entrevistas que su trabajo cinematográfico esté adscrito a ideologías políticas, en “Lekce Faust” (“Fausto”, 1994) Svankmajer realizará un ácida, surrealista y abierta crítica a la sumisión de su país al capitalismo occidental en donde realiza, según sus propias palabras, una reinterpretación del replanteamiento que la sociedad occidental realiza, próximo a su fin, de sus mitos fundacionales para salir de la crisis y evitar la debacle.
Se trata de un dilema que en el caso de la sociedad moderna se traduce en la disyuntiva de vivir según las promesas sociales que el sistema ha jurado cumplir al ciudadano, o la decisión de éste de rebelarse y prescindir del sistema, con lo que ello significa. Este dilema, según el camino que el ciudadano escoja, puede llevar a su propio fracaso o al de la sociedad. El futuro director de “Spiklenci slasti” (“Conspiradores del Placer”, 1996), entonces, tomará la figura de Fausto para explicarnos qué sucede cuando este dilema se vuelve irrelevante cuando tenemos en cuenta la fatalidad del ser humano. Por tanto, esta libertad de escoger entre ambas opciones se traduce en una elección intrascendente y esteril que se transforma en el peor y el más trágico de los castigos, una libertad absurda que no nos conduce a ninguna parte.
Así, el protagonista de “Lekce Faust” (“Fausto”, 1994) se alza como el típico ciudadano praguense de traje gris de los 90s, ejemplo perfecto del hombre moderno desprovisto de creencias y convenciones religiosas, pragmático y racional, negado a todo tipo de supersticiones. Evidentemente, es una figura contraria de lo que observamos en el protagonista de la obra teatral “The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus” (1604) de Christopher Marlowe y la obra maestra “Faust” (1808-1832) de Johann Wolfgang von Goethe, pero aún así es susceptible a caer en la tentación, es absolutamente ingenuo y corrompible. El vehículo, esta vez, no será el orgullo y las ansias del conocimiento, será un misterioso mapa incluido en un volante que recibe de un extraño en la entrada de una estación de Metro de Praga, y la obsesión que desarrollará luego de ignorarlo al principio, y que lo llevará desde ya a poner en juego su alma al mismísimo Diablo.
Es importante señalar que el ciudadano no es Fausto, pero sí tiene la posibilidad de convertirse en él y no pierde la oportunidad de hacerlo. Al llegar al teatro y acceder a las bodegas donde se guardan los decorados, el vestuario, maquillaje, el guión y las marionetas, al fin y al cabo, el mundo ficticio al que pertenece el personaje, el ciudadano abandona el mundo cotidiano, citadino y aburrido del cual proviene, cada vez que se convierte en el personaje protagonista. Primero lo hace por curiosidad, luego por una cuestión de cansancio y finalmente por pleno gusto, adaptándose a él, pero teniendo la creencia de que existe la flexibilidad de que puede dejarlo cuando quiera. El problema es que tal flexibilidad no es tal, porque cuando traspasa los límites que separa ambos mundos no tiene claridad de donde empieza y donde termina el cumplimiento de sus expectativas.
Por su parte, Svankmajer propone un infierno atípico y totalmente inesperado para el espectador. El inframundo de “Lekce Faust” (“Fausto”, 1994) carece de referencias al mundo subterráneo, escenarios envueltos en fuego, lleno de almas condenados y demonios torturando eternamente a los infelices.
Tampoco es un lugar en donde se aplique las concepciones de castigo eterno e indescriptible, de esencia religiosa y, por tanto, acomodable a la conveniencia de la autoridad eclesiástica. Es un lugar que carece de castigos y, por lo mismo, no permite a los condenados a aspirar y acceder a la rendención. Es un lugar que no tiene forma, al menos no la que fue introducida en nuestras mentes desde pequeños y que nos ha acompañado como civilización occidental en los últimos 2.000 años. En cierta medida, el infierno de Svankmajer es constante y está en todas partes, a donde quiera que Fausto se dirija y sin importar cómo.
Finalmente, la figura diabólica que lleva al pacto faústico, en la forma de Mephisto y Lucifer tiene curiosamente un papel secundario subordinado a la búsqueda de Fausto de rebelarse a la sociedad moderna. Si bien Svankmajer utilizará su exquisita técnica artesanal, de la cual luego hablaré, para retratar la presencia diabólica en la forma de la brillante metáfora de la marioneta, en la práctica la presencia del Diablo se concentrará en la amenaza capitalista que paradójicamente parece ausente en la pantalla y, sin embargo, es totalmente ominosa. Además, es omnipresente todo el tiempo, pasando desapercibido, en el exterior en cuestiones cotidianas como la putrefacción de una fruta, otras más evidentes como el gallo, el perro y el gato negros, y en otras en situaciones surrealistas, como el huevo vacío dentro del pan y la marioneta de madera con la que engaña a Fausto haciendole creer que es Helena de Troya.
Todo este tipo de ejemplos, y varios más, no son más que parte de las magníficas metáforas del checo. Por ejemplo, el mapa claramente representa la llave al mismísimo infierno y el ciudadano ni siquiera está consciente de ello, se trata de un volante masivo que se le entrega a cualquiera en la calle, una cosa trivial, pero por la cual se puede generar una obsesión curiosa. Es probable que el significado que Svankmajer quiere expresar con el volante se relacione con los medios impresos, en especial la prensa escrita que en la primera mitad de los 90s realizaba entusiastas análisis de las perspectivas económicasde la República Checa como nación independiente y su inminente incorporación a la Unidad Europea. Por supuesto, está la reconocible metáfora de las marionetas que dan cuenta de varios ingenuos que comparten el destino del ciudadano, atrapados en esta vorágine de dos mundos sin tener control de sus vidas, y la surrealista forma en que el Diablo hace acto de presencia ante el ciudadano cuando se convierte en Fausto.
Hay otros referentes metafóricos del film como el teatro y la misma representación teatral de Fausto. El ciudadano que se presta una y otra vez para ser Fausto y ser el ciudadano, como ya lo mencioné al referirme a la falsa flexibilidad, termina sucumbiendo y perdiendo el control de su vida, sometido a un libreto invisible que está en manos del Diablo. En consecuencia, el ciudadano se ve enfrentado a situaciones cada vez más surrealistas que se le traducen como normales y hasta lógicas, como soportar al bufón que aparece una y otra vez para recordarle la paradoja de la comedia en la tragedia, el viaje a Portugal para impresionar al rey con sus poderes y su consecuente venganza por el desprecio del monarca ante la fallida presentación. El rechazo que terminará ejerciendo en el ciudadano el arte teatral tiene que ver con el juicio convencional que supone para él la obra en sí, habiendose negado a aceptar y seguir las convenciones.
También encontramos otras más obvias como el poder y arrogancia, como los elementos de la tradición alquímica de la antigua Bohemia, como el golem y el homúnculo, legendarias criaturas creadas por alquimistas, magos y científicos. Finalmente, está la metáfora del automóvil que, por supuesto, simboliza el capitalismo occidental, la posesión y control del propio destino y la libertad de dirección, pero también la fatalidad de la cual el hombre jamás puede rehuir. Aquellos ciudadanos que osan convertirse en faustos y arrepentirse de vender su alma al Diablo, intentar engañarlo y no cumplir el pacto, les espera un repentino accidente que se encarga de recordarle que no se puede escapar de su destino. Aquí también es importante resaltar la presencia del anciano que carga la pierna humana cada vez que el destino pasa por caja y su constante enfrentamiento con el perro negro, que lo obliga a ser mordido o a deshacerse del extraño trofeo, como si tratase de un acto condenado a ser repetido una y otra vez las veces que sea necesario.
Desde un punto de vista plástico, los films de Svankmajer son espectaculares, maravillosos e inolvidables, tanto por su variedad como por su riqueza técnica y simbolismo. En “Lekce Faust” (“Fausto”, 1994), el futuro director de “Otesánek” (“El Pequeño Otik”, 2000) da cuenta de su extraordinario concepto del surrealismo y magia visual a través de diversas técnicas como utilización de marionetas, stop-motion, ralentización y aceleración, collages y montajes vanguardistas a cargo de Marie Zemanová (“Spiklenci slasti” o “Conspiradores del Placer”, 1996), montajista de cabecera del genio, que en este caso proyecta una sensación bizarra y siniestra en una atmosfera enrarecida y sugerente a pesar de su enfoque modernista y desconcertante.
A la acostumbrada maestría en la técnica de stop-motion, bien vale mencionar las marionetas de madera que son particular y maravillosamente inquietantes y sugerentes, además de distintivas, simbólicas y terroríficas tanto en su aspecto como en su desconcertante y paradójica inexpresividad facial. Para el film, se construyeron varias piezas de marioneta a escala humana y otras miniaturas para las secuencias en las que se advierten las manos del marionetista, que son las del propio Svankmajer. De esta forma, el director rinde tributo a una de las manifestaciones artísticas más distintivas del arte checo y eslovaco que se remonta a la segunda mitad del siglo XVIII durante el renacimiento bohemio durante la Monarquía Austro-Húngara, que se materializaría en el desarrollo de teatro de marionetas entre 1850 y 1900 teniendo su peak tras la I Guerra Mundial y que sería declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en 2016.
Los escenarios sombríos de Praga y los surrealistas decorados diseñados por el propio director y su esposa Eva Svankmajerová resultan mágicos e hipnotizantes gracias a la magnífica fotografía de Svatopluk Malý (“Neco z Alenky” o “Alice”, 1988) que permite al espectador asimilar la variedad interminable de escenarios a los que accede el ciudadano cuando está en el teatro. En particular, el tono oscuro de la Praga urbana de los 90s construida a partir de un enfoque kafkiano, es decir deprimente y existencialista, así como complejo y rebuscado, da cuenta de una perspectiva incierta y gris que se transfiere al recinto teatral y sus oscuros recovecos en el ático, la bodega y las bambalinas. Incluso las escapadas de Fausto al exterior, como el viaje a Portugal y la persecución a Helena en las ruinas del castillo, persisten en un tono sugerente en donde los escenarios se vuelven cada vez más surrealistas y, ciertamente, pesadillescos.
“Lekce Faust” (“Fausto”, 1994) contempló un reparto muy reducido, pero efectivo, comenzando por Petr Čepek (“Postřižiny” o “Corte”, 1980) quien interpretó al ciudadano y a Fausto, actor teatral de carácter miembro del “Činoherní klub¨ o “Club del Drama” que regala una desconcertante, pero a la vez hiptonizante performance, muy asertiva para esta nueva versión. Jan Kraus (“Jídlo” o “Comida”, 1992) y Vladimír Kudla (“Proč” o “Por qué) encarnaron a los emisarios del Diablo, Cornelius y Waldes que posibilitan que el ciudadano realice en pacto faústico.
La banda sonora incluyó piezas clásicas de Johann Sebastian Bach y piezas de la grand ópera “Faust” (1859) del francés Charles Gounod, de la cual Svankmajer también tomó elementos para el guión.
El film postuló para ser nominada como Mejor Película Extranjera en los 67° Premios Oscar, representando a la República Checa, pero no fue seleccionada.
En resumen, una original, surrealista e hipnotizante versión del mito faústico que propone una interpretación moderna y atingente al contexto político, social y económico del país, con la acostumbrada exquisitez técnica, artesanal y visual del maestro checo.
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