Ni “Deadly Eyes“ ni “El Alimento de los Dioses“ tenían un roedor como el que aquí hace la vida imposible a esa pobre pareja de hermanos que sólo intenta salir de un gran bache económico. Seguramente tampoco imaginaba ponerse frente a un reto así el hasta entonces director de videos musicales y populares anuncios de 32 años Gregor Verbinski, quien se encontró en la recién inaugurada casa “spielbergiana“ para debutar en el mundo del cine, un proyecto decidido a levantar el llamado “Don Corleone de Dreamworks“, Jeffrey Katzenberg, tras su salida de Disney.
Tantos extremos opuestos podría resultar en una tal vez desastrosa producción, pero la unión del perfeccionista y joven director, un talentoso equipo de efectos especiales, un dúo protagonista bien seleccionado como Nathan Lane y el británico Lee Evans, sumándose a ello un presupuesto bastante alto tratándose de una película comercial para toda la familia, un guión del genial Adam Rifkin y, lo más importante, una legión de sesenta roedores preparados exhaustivamente por brillantes entrenadores...si bien ellos no son lo más importante al comenzar “Un Ratoncito duro de Roer“ (es el título con el que la conocí de niño y nunca cambiará).

Porque en realidad esta es la historia de Ernie y Lars Smuntz, tan bien definidos en esa primera mítica secuencia del funeral como el humor propuesto por el director, que gracias a la perfecta química de Lane y Evans cual especie de Oliver Hardy y Stan Laurel modernos, se recrea tanto en el tributo al humor de corte clásico como en una comedia ácida hasta el tuétano, cortesía del impagable Rifkin. Mezcla atractiva y sorprendente cuando las películas enfocadas a todos los públicos se podían permitir el lujo de ser políticamente incorrectas.
Instantes como la indigestión de la cucaracha en el restaurante de Ernie (que hoy día me sigue produciendo náuseas y escalofríos) asegura una visión un tanto retorcida de lo familiar, más aún sucediendo la trama en fechas navideñas, y Verbinski se acerca dignamente al estilo de DeVito, Ivan Reitman, incluso Joe Dante y los Coen. Este incidente marca el devenir amargo de los protagonistas, atrapados en una espiral de desgracias desde que su padre, industrial del cordel, ha fallecido (desgracia también en la vida real, pues quien le interpreta, el ilustre veterano William Hickey, fallecería poco después de ser filmadas sus escenas).

Se dispara el argumento, aunque el ritmo no era tedioso ni mucho menos antes de ello, con la llegada a la mansión victoriana que heredan el cínico Ernie y el ingenuo Lars. Si el accidente en las escaleras con el ataud ya era un signo de mal presagio, lo restante, hasta el final del metraje, se basará en ir hilvanando calamidades, una detrás de otra y cada vez a peor; “Tienen ratones“, afirma un gracioso Christopher Walken disfrazado de exterminador de plagas (está sólo unos minutos y logra robar el protagonismo a todo el mundo) desconociendo aún la amenaza que enfrenta.
Al tratarse de una mansión de valor histórico que los hermanos deben restaurar para luego subastar, el film podría verse como “Esta Casa es una Ruina“ con monstruo oculto entre rincones; precisamente eso, un ratoncito que más que un animal corriente se diría que es la reencarnación del desaparecido sr. Smuntz, dispuesto a dar una lección a sus ingratos hijos hasta conseguir unirlos y apreciar el valor de la unión familiar...aunque al principio esta unión sólo tiene como objetivo asesinar al roedor. Y aquí brilla la ejecución con la que Verbinski crea aparatosos espectáculos visuales de violencia de dibujos animados e ingeniosos desastres en la más pura y loca comedia de Blake Edwards.

Aunque el auténtico tributo se hace al viejo “slapstick“, salpicado de las pinceladas irreverentes y con tan mala sombra de Rifkin, que hacen de lo grotesco algo maliciosamente divertido (de otro modo no sería nada agradable ver a un pobre gato (por muy psicótico que sea) sufriendo una caída al vacío); aun así, aparte de las escenas descartadas, no quiero ni pensar en los cambios por los que pasaría su guión original, ya que en el desarrollo de la historia, que va a ritmo de vértigo y usando las elipsis sin ningún control, se pierden cosas en las que se debería haber profundizado más (el lado humano, sobre todo: el drama de los hermanos, la relación con el padre o la de Lars con la víbora de su esposa).
Pese a todo son baches por los que se pasa sin mucho pesar pues es el caos, y en progresivo aumento (cuya cúspide es la brutal explosión que Ernie provoca en el suelo de un escopetazo), el elemento dominante. O tal vez el mundo “real“ quede algo solapado por una genialidad que ofrece otro punto de vista de las catástrofes sucedidas, y es que la cámara no se queda siempre al lado de Ernie y Lars, sino que se arrastra bajo el suelo y se acerca al universo íntimo del ratón, perseguido, asediado y amenazado sin descanso por los invasores humanos, lográndose justo lo contrario de lo que pretendía la premisa: que nos pongamos de su lado incondicionalmente.

Y tanto más cuanto que es él y no la subasta lo que al final une a los hermanos, incluso cuando sólo pueden quedar en pie las penosas ruinas de la mansión. El mensaje familiar se aprecia, no se puede negar.
También el éxito. No está nada mal empezar tu carrera en el cine con un bombazo que ya en su primer fin de semana hace casi 7 millones en taquilla; el de Tennessee entra por la puerta grande de la industria.

En un instante que recordaré hasta el resto de mis días, Eddie Murphy duda sobre cómo acorralar al villano, quien está dentro de un club privado.
De repente cambia la atmósfera y se hace pasar ante el portero por un mariquita descarado poniendo en ridículo al tipejo que busca. En unos segundos ha arrastrado la difícil situación a su propio terreno. Legendario.

Dudo que nadie salvo él hubiese podido interpretar la escena con la misma chispa y mala sombra. Nace un tipo de policía bastante alejado de los duros y cuadrados estereotipos que llevan ocupando el género desde siempre, y que acabaría convirtiendo un proyecto del que todo el mundo dudaba en una de las comedias más taquilleras de la Historia. Y hay mucha anécdota recorriendo el patio trasero de “Beverly Hills Cop“, desde que Daniel Petrie diera forma a la idea de Don Simpson.
Que el papel principal se le ofreció a Mickey Rourke en un principio...que fue tomado también por un Sylvester Stallone que arrancó todo rastro humorístico del borrador y lo transformó en un puro drama de acción...que el pobre Martin Brest fue despedido de “Juegos de Guerra“ y se metió en el proyecto a regañadientes cuando aún lo lideraba el actor neoyorkino...que Murphy rechazó trabajar en “Los Cazafantasmas“ y al llegar a Paramount nadie creía en él porque siempre había actuado de secundario junto a un “auténtico protagonista“...y cómo no las interminables piruetas que dio el guión, el cual seguía sin terminar ya comenzado el rodaje y requirió de mucha improvisación...

Lo apreciamos desde el principio, en esas calles de Detroit oscurecidas por el maestro de la fotografía Bruce Surtees pero iluminadas por las deslumbrantes ráfagas del álter-ego de Murphy, Axel, que a fuerza de caradura se camela a unos traficantes hasta que se desata una de las persecuciones más impresionantes del cine, la que cualquier film de acción desearía tener. Brest entiende de maravilla esta conjunción: la agilidad de unos diálogos gamberros y la tensión propia del “thriller“ policíaco; la estrella de la comedia también y hace suyo el show.
Por eso, cuando comienza de verdad la trama a partir del homicidio de un amigo del héroe (James Russo, irreconocible), sabemos que la investigación/venganza en Beverly Hills, si bien se alimenta de muchos clichés del género, será conducida por el camino que éste desee, quien además deja de actuar bajo la ley al marchar. Y no es la primera vez que vemos a ese policía en un entorno completamente distinto y donde por naturaleza todo se vuelve en su contra hasta que se levanta en rebelión contra dicho entorno; “Beverly Hills Cop“ repite la idea de “La Jungla Humana“ o la secuela de “The French Connection“, sin embargo él es diferente de aquellos Clint Eastwood y Gene Hackman.

El recurso del empresario respetable que sabemos es un poderoso y sucio hampón también lo conocemos, es el pilar del policíaco desde siempre (más aún si tiene la cara de villano de Steven Berkoff), y que se revele como lo que es tan temprano es un error de guión, el acierto aquí es la manera de abordarlo del protagonista; si en “Impacto Súbito“ Callahan entraba con la placa y su actitud áspera por delante amenazando al mafioso de turno, Axel/Murphy, como he dicho, se pretende un afeminado irritante, o se disfraza de agente de aduanas para investigar en almacenes.
Su ingenio mordaz le hace adorable incluso para los agentes de la ciudad, que acaban cayendo en sus redes, dos de ellos en especial, encarnados por Judge Reinhold y John Ashton, quienes a veces roban al protagonista las mejores y más graciosas frases de la película, y casi siempre improvisadas (la inolvidable conversación sobre la carne roja). De hecho este afable policía no empezará a mostrar su violencia física hasta que la situación se vuelva realmente peligrosa para él y sus compañeros; no es un Stallone, un Schwarzenegger o un Seagal, que a la mínima salen de los problemas con un par de guantazos.

Gracias a esa frescura innata de Axel/Murphy, presente en el guión de Petrie, se hace menos molesto cuando la fórmula del género ataca sin piedad la película, como la tan conocida inclusión de esa chica guapa (y tan guapa, Lisa Eilbacher), un mero florero que no sirve para nada (en esta ocasión ni se la deja ser el interés romántico del héroe, lo que es de agradecer) o que el policía, pese a los obstáculos que entrañan tanto los agentes “enemigos“ como los secuaces de Maitland, encuentre a no mucho tardar las pruebas para incriminarle (vaya, droga camuflada, jamás lo esperábamos, ¿verdad?).
Siguiendo la lógica esto no podía conducir sino al clásico tiroteo en la mansión del villano. Brest no era ningún experto en la acción, sólo dirigió una película antes que ésta (“Un Golpe con Estilo“), y aunque la base era un atraco se apoyaba por entero en el humor negro y la interacción de personajes; parece lo contrario durante el clímax, que asegura, igual que el comienzo, un espectáculo trepidante y rodado con oficio de veterano. Pocos títulos de la década y el género poseen este equilibrio tan convincente entre comedia, acción, suspense y violencia, en un todo entretenido de principio a fin.

No iba a ser la respuesta otra que el mayor éxito de público del momento, y eso que nadie, ni siquiera el mismo director, creía que el proyecto pudiera salir adelante (con Stallone estaba claro que no...)
De nuevo, para disfrutar de esa mezcla tan atractiva de géneros dentro de un policíaco es mejor volver atrás y andar al paso de un Murphy pletórico (como nunca lo estuvo ni lo estaría jamás) al ritmo de Patt LaBelle o las Pointer Sisters por las soleadas calles del Beverly Hills de los “80.

René Goscinny y Albert Uderzo amaban la enorme producción de Mankiewicz, y eso deseaban reproducir en “Astérix y Cleopatra“, que presentaba la aventura más suntuosa y titánica de la pareja de galos, tanto en términos narrativos como técnicos.

Y a aquella reina autoritaria, poderosa, esbelta y de bonita nariz afilada, ¿quién la podía interpretar? (además de Elizabeth Taylor) Nunca habría pensado en Monica Bellucci, aunque a mis 9 años, cuando vi esta adaptación, tampoco lo tuve en cuenta...pero aprecié ciertos detalles con respecto al tono que no podía hallar en el cómic. ¿Qué era esta versión tan rara y desopilante de mis galos? La clave está en que Claude Berri se acercó al recientemente galardonado Alain Yves Chabat y le convenció para adaptar otro álbum de la serie.
¿Y por qué? Chabat era un fan acérrimo de los tebeos, e incluso en su juventud quería ser dibujante...pero su visión del humor está a trillones de años luz del de los creadores de Astérix; lo demostró en su debut “Didier“, horrible tontería sobre un perro transformado en hombre donde el cómico se postuló a Adam Sandler francés (¿y por esto ganó un César?, nuestros vecinos también tienen el gusto un poco desviado). Pero así fue, de pequeños proyectos pasó gracias al chiflado de Berri a ocuparse de una producción sin parangón entre Francia, Malta y Marruecos, la más cara del cine francés.

Se saborea en pantalla, hasta los más mínimos detalles, igual que sucedía en el cómic, del que se podría decir ed el más “cinematográfico“ de la saga. Sorpresa, Chabat es Caesar, pues emparejar a la voluptuosa Bellucci con el anterior Gottfried John no sería lo correcto; así, durante todo este prólogo en Egipto destaca, además de un rimbombante diseño de producción, lo que para mí más chirría: el estilo del director. Juegos de palabras continuos que rompen el ritmo, insinuación erótica y giros al humor negro nada recomendado para niños (un cordero devorado por cocodrilos...para partirse de risa).
El simpático Numerobis es aquí Jamel Debbouze, otro popular humorista sin gracia (salvo para los franceses) que convierte al personaje en un subnormal tartamudo e insoportable. Y cuando llegan nuestros amigos galos la cosa no mejora, excepto por un detalle: la estética es menos “realista“ que la propuesta en “Contra César“ y plenamente fiel al tebeo; una lástima, porque aquí rezuma energía y color...pero, por alguna razón, el histrionismo de Christian Clavier y la fuerza de Gérard DePardieu se han disipado, y con ellos su carisma, su chispa, dejándonos a estos Astérix y Obélix mustios, prestos a la muerte. Para rematar, la solemnidad que el gran Claude Piéplu daba a Panoramix se va al reemplazarle Claude Rich.

Narrativamente el guión (que al menos se centra sólo en un tebeo) sigue la misma trama: la entrevista con Cleopatra, el chiste de su nariz, la introducción de Paletabis (Gérard Darmon excelente en el papel), el ofrecimiento de la poción mágica a los trabajadores, la estafa de las piedras, la trampa en el interior de la pirámide, el engaño de la tarta envenenada, incluso la difícil escena del estropicio de la esfinge y el encuentro con los pobres piratas. Está todo y hay momentos hilarantes donde los desvaríos surrealistas de Chabat se conjugan bien con el fino ingenio de Goscinny, pero eso no sucede la mayoría de veces.
No sucede porque estos desvaríos son muy continuos y molestan al desarrollo mismo del argumento, por estar más en la línea de “Scary Movie“, algunas bromas son groseras, otras innecesarias y otras anacronismos que no sabes qué demonios pintan ahí (¿un chiste sobre “perder la cobertura“, otro sobre una lentilla, un documental sobre las langostas, un videoclip con los egipcios bailando “I Feel Good“ de James Brown?, ¿pero esto es en serio o una alucinación?), incluso hay guiños idiotas a otras cosas (“Star Wars“, los films de artes marciales, series de televisión)...y eso sólo estropea la posibilidad de un guión consistente y unos diálogos divertidos.

Los diálogos son más tontos que divertidos (porque la tontuna nunca implicó diversión), de hecho Gérard Lauzier, guionista de la primera película, supo comprender mejor la esencia de los personajes y la química entre los protagonistas, quienes se enzarzaban en inolvidables conversaciones; una de las guindas que más repugnan es añadir un interés romántico para Astérix, que no se pedía en ninguna parte, está para contrastar con el (mucho más romántico y profundo) que tuvo Obélix con Falbala (¿y se puede saber qué le pasa a DePardieu?, ¿acaso recibió instrucciones para interpretarle como un gilipollas?).
Esto enlaza con el problema del tono: Claude Zidi quiso dar un aspecto más creíble, oscuro e incluso violento a su adaptación; Chabat se deja llevar por la locura y el gamberrismo a todo trapo (tal vez la fatal gastroenteritis que sufrió durante el rodaje le afectó mentalmente). Es decir, ninguno de ellos pilló el toque del tebeo, porque ese toque es único, es de Goscinny, que fue un gran narrador y sabía cuantas viñetas se necesitaban entre chiste y chiste y cuantas para permitir espacio a la interacción de los personajes (aquí Astérix y Obélix no existen como protagonistas, sólo son peleles al servicio de la historia y la acción).

Sí, el espectáculo supera a “Contra César“, todo es más épico y grandilocuente, hay más efectos especiales y ayuda el que Luc Besson filmara algunas secuencias...pero eso no importa un pimiento si lo que están contando no me satisface. Y es difícil haber imaginado el resultado, “Misión “Cleopatra“ “ pudo acabar en un fracaso estrepitoso o en un éxito gigantesco.
No obstante la suerte quiso estar del lado de Chabat, que vio como todos se ponían de rodillas ante su querido homenaje a los galos. Pero no me engaña...lo que él de verdad quería era aplastar su cara en los senos de la Bellucci (como se demuestra en esa escena evidentemente nada adecuada para el público al que la película va dirigido). La banda sonora de la primera también es insuperable, por cierto.

Se arrastra desde las pedregosas colinas de Shaanxi hasta una jungla urbana que desconoce, cada día, infatigable, pero esta mujer tiene una misión y la cumplirá...y para eso debe vencer a todo un sistema.
Es la épica hazaña de una heroína ordinaria.

Parece cosa de voluntad divina lo que llevó a Yi-Mou Zhang a experimentar todo un vuelco a su filmografía, quizás no por muchos tan apreciado, pero es que en ese momento al buen hombre le prohibieron estrenar “Ju Dou“ y “Raise the Red Lantern“ en su país debido a la visión sangrante de la China feudal, y se le había enfriado un proyecto que estaba defendiendo con mucho ahínco. Cuenta aquél que haciendo unos recados se encontró con un ejemplar de la serie Zhongguo Zuojia (Chinese Writers) y uno de los relatos, “Wàn-Jia Sùsòng“, le acabó fascinando.
Original del famoso autor y político Yuan-Bin Chen, se trata de una historia que le nació contemplando las cenizas de su casa tras un grave incendio y pensando en los procesos legales por los que habría de pasar; este era el tema central, pero la protagonizaría una mujer, una especie de heroína nada especial surgida de una China remota y lejana, y nadie podría haber imaginado que esa fuese Gong Li, la bellísima estrella internacional. Ahí la vemos, filmada con las cámaras ocultas del director entre la masa de transeúntes que se agolpan en amplias avenidas; caracterizada ingeniosamente, nadie la distingue con esas ropas rurales, esa cara grasienta y esa barriga de embarazada.

Zhang vuelve así a rendir homenaje a la mujer, tal vez nunca de una forma tan sencilla. Qiu-Ju, que ya demuestra su fortaleza desde el principio, carga a su marido en un carro hacia el médico; en contraste con el palacio dominado por la presencia masculina en “Red Lantern“ (donde la concubina de Li, Song-Lian, fingía estar preñada, curiosamente) el hogar de la anterior se ha visto despojado de toda presencia al haber sufrido él un ataque brutal (mostrado en la novela pero ausente aquí) por parte del jefe de la comunidad, Shan-Tang.
El director entonces nos hunde en las costumbres de esta tierra agrícola de la que él fue parte en su infancia, un entorno encerrado, de manías y tozudez en el cual instó a sus actores a habituarse mucho antes de iniciar el rodaje. Li se disfraza maravillosamente en una invención del guión, pues en la novela Qiu-Ju no espera ningún hijo, sin embargo así se ve más oprimida, por el deber de una doble obligación: tener un heredero para ganar respeto ante sus vecinos y asegurarse de que se haga justicia, elemento central de la película, porque ella, como campesina ignorante, es lo único que pide.

Pero ésta, gracias al estilo naturalista de Heng Liu que respeta la esencia de la novela, carece de subtramas de mayor impacto dramático que puedan solapar la principal; Zhang también es muy directo sobre lo que quiere tratar, y esta vez sacrifica toda atención a la estética en favor de lo auténtico, de filmar una historia real. Cualquiera diría que lo que vemos es el documental de la vida de la campesina, quien, aún con la carga del embarazo, viene y vuelve del campo a la ciudad, luchando contra un sistema burocrático que ella considera injusto, que, independientemente a quién vaya dirigida la queja, siempre termina en el despacho del oficial que favorece al jefe del pueblo.
Li casi nunca goza de primeros planos y siempre aparece desde lejos, rodeada de un entorno asfixiante, ya sea el rural o el urbano (entorno donde son los hombres, y la mayoría de clases más altas, quienes toman todas las decisiones), y aun así, en su estado tan débil, exhibe su implacable valentía y transparente honestidad sin retroceder un solo momento...y ello la convierte en dueña del encuadre; un instante clave recalca el uso de su paciente fuerza: el rechazo del dinero de Shan-Tang a las puertas de su propia casa y frente a su familia, mientras él la trata de “zorra chupasangre“.

Con este gesto se eleva el poder femenino por encima de cualquier tradición o costumbre, arrebatando el del hombre más respetado del pueblo, quien, para más inri, carece de heredero, pues sólo tiene hijas. Y la trama se construye de este modo, en idas y venidas, cada vez visitando Qiu-Ju a burócratas de puestos sociales más importantes, y cada vez a pasos más pesados por su avanzado embarazo, así esta historia alcanza un grado universal capaz de ser comprendido no sólo por un espectador chino de los “90. La lucha de Qiu-Ju es la del pequeño individuo desde cuyo interior clama un grande para poder enfrentarse a uno más grande.
Hasta la misma capital parte la protagonista, contemplándola Zhang desde un mordaz choque cultural donde, ante sus avanzados y occidentalizados vecinos de la urbe, queda definida con cierto entrañable patetismo, intentando “adaptarse“ bajo una prenda horrible sobre sus vestidos rurales. No se pueden describir las emociones tan poderosas que se acumulan en los momentos más sencillos, dejando el director su vena más naturalista y humana en ellos, como esa Li presa de la incertidumbre y el pánico al perder de vista a su cuñada en plena ciudad, o ese terrible clímax, ausente a nuestros ojos, donde durante el parto sus parientes solicitan la ayuda del jefe de la aldea.

Un equilibrio espiritual grandioso que podría dar por concluida esta espiral de desavenencias y rencores de no ser porque las leyes y la inhumana burocracia siempre se entrometen en la vida de todo el mundo, quedando en última instancia, y por fin en un primer plano magistral, el gesto de sorpresa y decepción de esa Qiu-Ju que por fin logra su objetivo justo cuando la vida y la conciencia humana habían actuado correctamente.
Un mundo que nunca favorece la bondad ni la justicia, un mundo siempre del revés. Y el director lo cuenta sin florituras innecesarias, sólo con el poder de las interpretaciones y el estilo documental; el esfuerzo acabó llevando al film a ganar el León de Oro en Venecia y a regalarnos la tal vez más impresionante actuación de Li de toda su carrera.

Dante, el hombrecillo que mejor representa la inocencia y buena intención pero que es conducido a un sendero de peligros, siendo la bonita Palermo el mejor símil que a uno se le ocurre del Infierno.
Lo peor de todo es la tentación del pecado, en esa amarilla y fálica representación que es el plátano, la fruta prohibida.

En su encarnación la visita ese Roberto Benigni que a principios de los “90 es más que una polémica celebridad nacional, ya ha salido a probar el pastel norteamericano y dado el paso para instaurar, en solitario, su propio estilo detrás de la cámara, definiéndolo en su filmografía esa especie de Trilogía de la Sátira iniciada con “Soy el Pequeño Diablo“, que lejos de su irregularidad sirve para sellar la colaboración con el guionista Vincenzo Cerami y demostrar la fuerza que su visión del humor tiene sobre el público, pues sería un gran éxito de taquilla.
Para la inaugurada Melampo Cinematografica junto a su esposa, Nicoletta Braschi, volverá a ponerse en la piel de ese personaje que todo el mundo ha asumido, es un refinamiento de lo visto a expensas de una producción mucho mayor, aunque las apariencias la disfracen de humilde y pícara comedia italiana del montón, como bien se pretende en un inicio confuso, con el protagonista, Dante, ya siendo presa de los futuros ardides que le esperan sin él siquiera percatarse: en una fiesta una amiga suya escenifica una ruptura y él toma el papel del hombre que la abandonó. Lo que no vemos es a ella pidiendo que represente a dicho personaje...

Así que nada más empezar la historia Dante ya ha sido engañado por una mujer. Mal presagio para un tipejo tan fuera de su entorno como el diablo exorcizado al que el nativo de Arezzo diera vida en su obra previa; la trama, que aún ni ha empezado, pega su primer giro con la aparición de Maria, la misma Braschi, un personaje extraño, excéntrico, que trastoca toda su realidad y con las mismas desaparece. Tendremos tiempo de saber que no se trata de la Maria celestial. A pesar de suceder el primer gran encuentro del argumento (de los muchos que habrán) nos quedamos un rato al lado del protagonista para profundizar en su mundo.
Y lo que sucede es curioso, porque Benigni lo pone en la balanza en un equilibrio perfecto, entre un bonachón inocente y un pícaro sinvergüenza: un conductor de autobús de jóvenes discapacitados que se entretiene estafando al Estado y robando al frutero. Una línea entre el Bien y el Mal bien marcada. Pero cuando vuelve a aparecer Maria es su inocencia lo que le lleva a dejarse embaucar por ella, incluyendo un cambio de “look“ sospechoso. Las maniobras de esta rica señorita serán todo un misterio en el guión hasta ese instante en que desvela su condición “virgiliana“ y le arrastra en un viaje al mismísimo Infierno, llamado Palermo.

Es a partir de aquí, con el metraje no muy avanzado, que la intriga se revela, en un giro amargo, trágico: Maria, “femme fatale“, ha hundido al viajero inocente en una trama negra sirviéndose de su idéntica similitud con su marido Johnny, mafioso despreciado y buscado por todos. Y siempre al servicio del “gag“ socarrón y la ironía existencial, se trata un tema tan actual entonces como el arrepentimiento de los capos usando la clásica idea del pobre desgraciado idéntico a un individuo malvado que usará esa semejanza para sus fines (el mismo complot vivía el vagabundo de “Totò en París“, cambiando ahora a la gitana por la esposa del malvado...).
Este rol de idiota descarado pero de corazón puro no podría ser más “chaplinesco“, en lo primero que se apoya Benigni para Dante, por eso el camino que emprende desde su llegada es un equívoco continuo provocado por su ingenuidad. Verdadera maestría la suya y la de Cerami en la elaboración de este guión donde, a partir de la aparición del repelente Johnny, la historia tomará un nuevo rumbo con cada situación inesperada que viva el protagonista, quien se desenvuelve en ella como un niño: sin comprender nada de lo que sucede a su alrededor.

El mundo de Palermo que se levanta contra él está sumergido en la corrupción desde cualquier punto, la mentira, el vicio, la muerte o la venganza campan a sus anchas; son los pecados del Infierno, pero él desconoce a quien enfrenta, a diferencia de su análogo de la “Divina Comedia“, y no precisa purificarse durante el viaje porque jamás se ve corrompido por el Mal exterior, aunque sí embaucado. Primero será el robo del plátano, mucho más tarde el descubrimiento de su fraude por el dr. Randazzo, luego la cocaína tomada por medicina...
Tampoco Clouseau era consciente de las intrigas que le rodeaban en su saga de “La Pantera Rosa“, y la confusión y el caos que creaba no parecían entorpecer el desarrollo de éstas; aquí, en una maniobra semejante, la trama quiere seguir su propio camino, pero la inocencia de Dante la bloquea y todo se conduce entonces desde su punto de vista. A su vuelta a Cesena creerá que el mayor mal de Palermo es el tráfico, que a la gente la tirotean por robar plátanos, que la policía es una chismosa, que la cocaína es una medicina para la diabetes y que el ministro también estafa al seguro desde hace décadas; todo ha seguido para él un proceso lógico tergiversando toda la historia a su paso.

Tergiversación por medio de la crítica afilada, el “gag“ ingenioso y gamberro, la locura en ambientes de lujo como en las grandes comedias italianas de antaño. Una pura farsa que acaba como un sueño, con el pobre devuelto a su mundo como si nada; ni tan siquiera la tentación del sexo ha logrado romper su pureza (no porque no quisiera, claro).
Benigni, por su parte, vuelve del viaje con el mayor éxito de público de su carrera y de la Historia del cine italiano...nada extraño. Los años no le han sentado bien, farfullan algunos; igual que comprender las situaciones en el film depende de la subjetividad de Dante, en este caso se aplica a comprender el humor de Benigni, y es algo que no todos pueden hacer aún...

A Bruce Willis lo pudimos ver junto a diversos compañeros en sus aventuras de acción; más simpáticos como Damon Wayans o Samuel L. Jackson, más estomagantes como Sarah Jessica Parker, Justin Long o Tracy Morgan, pero aquí tuvo al más peculiar de todos: un niño autista, que se ubicaba muy cerca de lo segundo...

Y esto data de aquella época suya en que todavía era una gran estrella pese a ciertas malas decisiones, y que todo fan debe recordar para sobrellevar esta actualidad donde el actor es devorado por la demencia y el final se ve más cerca. Aquí estamos a finales de los “90, con él atrapado entre la segunda adaptación de “The Day of the Jackal“ y la gamberrada espacial “Armageddon“, ambas bombazos de taquilla; primero iba a filmar Barry Sonnenfeld pero le espera la más jugosa “Men in Black“ y llega el veterano Harold Becker, cuyo último trabajo, el “thriller“ “City Hall“, no ha sido precisamente un éxito.
Lo que aún no comprendo es la razón. Se supone que Brian Grazer adapta la novela “Simple Simon“, escrita por esa especie de Tom Clancy de segunda que es (el no así tan reconocido) Ryne D. Pearson; “se supone“ porque de lo que la pareja de guionistas Mark Rosenthal y Larry Konner respeta del texto original es menos de un 50%. Pero no es este el peor fallo del productor; la susodicha historia es la 4.ª de una saga (la del agente Art Jefferson) con mejores títulos que podrían haber sido elegidos en su lugar, porque poco me atraía ya en las páginas la surrealista trama (si bien inspirada en hechos reales) de un código militar súpersecreto que por arte de magia es descifrado por un autista tipo Ray Babbitt.

Mucho mejor si Grazer hubiese reparado en “October“s Ghost“, 2.ª de dicha saga donde Jefferson se veía envuelto en misiones de espionaje en el peligroso panorama de la Guerra Fría; habría sido un vehículo genial para Willis...a pesar de que el protagonista es negro. Lo visto aquí se separa sustancialmente de todo el universo del agente del F.B.I., se le da otro nombre (Jeffries) y se le convierte en uno de esos arquetipos que tanto abundan en el policíaco hollywoodiense: el agente torturado por un trauma del pasado, solitario y sin fe en la Humanidad que sus jefes quieren cesar y que sólo tiene una oportunidad para redimirse.
Y esa es Simon, el aborrecible crío que le daba la brasa a Schwarzenegger en “Poli de Guardería“, con una edad más creíble para el espectador (en el libro es un adolescente). La transición es pésima en el film porque las primeras secuencias apuntaban a una historia mucho más interesante que lo sucedido tras el “brillante“ recurso de la elipsis, y todo se viene abajo cuando asoma lo inventado por Pearson, el código descifrado. Resulta más imbécil ver en pantalla que a dos trabajadores de la Agencia de Seguridad Nacional se les ocurra introducir un código militar en una revista (yo estoy en la piel de su jefe y les decapito en la misma oficina).

Ya vamos cuesta abajo y sin frenos. Kudrow (Alec Baldwin actuando por contrato, y se nota) ordena matar a Simon como si eso impidiera a otro descifrar el código, un proceder muy lógico y patriótico, sí, y su empeño en mantener el asunto en secreto es tan comprometido que envía al más torpe, ruidoso y rocambolesco de los sicarios, cuyas secuencias están cerca de las comedias del trío Zucker/Abrahams/Zucker. A estas alturas ya no hay por donde coger la película, pero el actor hace un esfuerzo protegiendo al crío, incluso enzarzándose con asesinos a sueldo en mitad de las calles como si esto fuese la nunca reconocida 4.ª entrega de “Jungla de Cristal“.
No sólo el encuentro de ambos es un pésimo cliché en contraposición a lo planteado en el libro, mejor hilvanado aunque nada creíble si el héroe es Willis (en realidad Art está casado con una psicóloga infantil y uno de sus pacientes es Simon), sino que el delirio crece hasta niveles insoportables, luchando las maniobras de los villanos, que demuestran ser más deficientes que el niño, contra los golpes de suerte de la pareja (muy mal introducida está en todo este embrollo el personaje de Kim Dickens) para ganar el premio a mayor gilipollez del guión.

Curioso que un material tan mal escrito y desarrollado presente un ritmo tan entretenido y una acción tan bien filmada, resolviéndose en la veteranía de Becker, quien rozando las 70 primaveras nunca había sido director de “thrillers“ al estilo hollywoodiense como éste. También es difícil ser parte de la intriga por culpa de la nula pasión que hay en los actores, y es que se hace fácil de apreciar que todos ellos, todos, están aquí por mero contrato y para llevarse el sueldo...excepto Miko John Hughes, que se mete a conciencia en su difícil papel. Aparece por cierto Peter Stormare; debe recordarse porque al mínimo parpadeo nos lo perdemos, para algunos un curioso cameo, para mí una decepción total.
¿La razón? Que en “Simple Simon“ Pearson introducía a Kimura, una terrorista japonesa cuyo objetivo era robar el código, además de tener ciertos gustos sádicos y caníbales; tal descacharrante villano no tenía cabida en una película comercial, claro, pero al aparecer Stormare imaginé un símil aproximado...vana ilusión, pues el guión se lo quita de enmedio literalmente a los pocos segundos de aparecer, o es que un rollo de metraje se perdió por ahí. Sin embargo nada, por muy alocado que sea en las páginas, supera el descerebradísimo asesino de Lindsey Ginter (increíble que Willis ganara el Raspberry por su actuación y él no).

Con ese clímax sobre la azotea que tanto recuerda al clásico de McTiernan (¿qué decía yo?), “Mercury Rising“ es de las aventuras que menos me gustaron de mi héroe.
Casi tan pasada de vueltas, diría yo, como “El Último Boy Scout“, pero sin rastro de humor. Incluso le tengo más estima a “Persecución Mortal“, fíjense...

“La aventura es uno de los motivos esenciales en el cine“, afirmó sabiamente Akira Kurosawa.
Y esta sabiduría le lleva a romper moldes una vez más y brindarnos una de las mayores aventuras del Japón feudal jamás contadas, jamás filmadas.

No era la visión del director en esos finales de los “50 demasiado amable ni compasiva; la atmósfera que invadía a sus obras exudaba desasosiego, suciedad, violencia y su discurso era retorcidamente amargo, cínico y fatalista. La épica “Trono de Sangre“ y “Los Bajos Fondos“ son claros ejemplos de su modo de ver el Mundo y el ser humano; trabajos a los que el tiempo les ha dado la categoría de excelentes, pero no fueron muy populares en la época en cuanto a recaudación en las salas se refiere. Con la idea de equilibrar esto se embarca en un proyecto de compensación para Toho basándose en una idea del guionista Ryuzo Kikushima.
Kurosawa ya alcanzó la cúspide de la virtud técnica en “Los Siete Samuráis“, pero por primera vez utilizará el formato de pantalla panorámica (llamado TohoScope) y el sonido estéreo, medios perfectos para hacer más grande aún si cabe la película que poco después ofrecerá al público, y que tiene a bien comenzar con una larga secuencia, cámara en mano, donde sigue a dos hombres caminando casi sin rumbo fijo, Tahei y Matashichi, campesinos que regresan de una participación ridícula en la batalla de los clanes Akizuki y Yamana, convertidos en dúo cómico testarudo que se dicen unidos de por vida aunque no dejan de pelear por el dinero, lo que les da fuerzas para seguir el viaje y conducir sus pobres existencias.

Pese a que su irritante discusión sea interrumpida por un samurái herido y finalmente abatido por varios enemigos, esta secuencia perfectamente estructurada es un reflejo de las pretensiones de Kurosawa, cuya mirada sombría marcaba de principio a fin “Trono de Sangre“; una línea clara, de una extravagancia maravillosa, es lo que irradia “La Fortaleza Escondida“, contracampo lúdico y trepidante a aquella negrísima tragedia “shakespeariana“. El periodo de las guerras de poder se radiografía desde el punto de vista de los dos campesinos (guías para el espectador) sin profundizar demasiado en la amarga crítica social de “Los Siete Samuráis“.
Se separarán (con uno trabando una alianza con un grupo para cruzar las líneas enemigas y el otro siendo capturado cuando es confundido con un prisionero) y unirán con motivo de una insurrección (la cual no habría llegado hasta el final de haber sido Mizoguchi quien estuviera tras la cámara, pero a Kurosawa le interesa la huida, el movimiento y la constante sorpresa); este arte consistente en fundirse con un grupo y separarse de él será el principal dispositivo de la trama, reforzado con la introducción de un tercer elemento que repara en ellos y les sigue los pasos hasta forjar una alianza: un implacable general de las tropas de Akizuki, Rokurota.

Comienza entonces la sensación de aventura con el descubrimiento de unas láminas de oro, escondidas en maderos, por los campesinos, quienes entran así casualmente a formar parte de esta intriga que constituirá un torniquete revelador de su avidez y codicia; Kurosawa sigue desechando así el protagonismo del noble samurái, desplazado por la personalidad cínica, traidora e interesada del dúo, y añade poco a poco todos los ingredientes que constituyen una aventura: un gran guerrero, unos personajes abiertamente cómicos, un escenario histórico, un codiciado tesoro que escoltar y un espacio natural rocoso, arenoso, traicionero, bellísimo.
Pero sería imposible considerar una auténtica aventura a “La Fortaleza Escondida“ de no ser por la participación de Yuki, heredera de los Akizuki; encarnada por una debutante de 20 años llamada Misako Uehara (perteneciente, según se rumoreaba, a la dinastía Tokugawa), el personaje fue imaginado como la antítesis de la mujer feudal. De este modo la princesa no es sumisa, ni atormentada, ni silenciosa (aunque se le inste a ello), no es un títere manipulado por aquellos que ostentan el poder en un segundo plano; en su lugar emerge una heroína valerosa, contestataria, furiosamente izquierdista y que cada palabra la profiere rugiendo, además de ofrecer un “look“ juvenil y dotado de una gran carga sexual.

Como estaba pronosticado, este personaje tremendamente anacrónico (retrato de las mujeres modernas y anunciadoras de las mutaciones que habrían de llegar en los “60) causó furor en la época convirtiéndose en el modelo para todas las futuras heroínas del “chambara“, el cine épico y sobre todo el manga y la animación. Ella, que reprocha de manera violenta los ideales tradicionales y los retrógrados valores del bushido, es la fuerza impulsora, junto con el tesoro, de la historia, cuya estructura narrativa parte de una fosa doble y escenarios contrapuestos debido a sus elementos.
Una de naturaleza bucólica (el manantial de agua cristalina, la arrolladora belleza de Yuki, las láminas de oro); otra árida e infernal (el agujero en el suelo, la arena ardiente, las casas desvencijadas); todo ello antes de que los protagonistas vuelvan a recorrer las líneas horizontales del paisaje (los ríos, los caminos, las fronteras), un cuarteto que no es sino la grotesca imagen de una sociedad de dos niveles (cuya actitud noble y valiente de una confronta la traidora y cobarde de la otra).

Primordial para Kurosawa mantener el constante engaño, la farsa, la artimaña (los trucos de los campesinos, las maniobras de Rokurota para burlar al enemigo) tanto como la emoción y la visceralidad de la acción. Esta trepidante peripecia es por tanto su carta de amor al “western“ y al cine de aventuras que tanto le influenciaron. Imposible no ver en cada secuencia y plano (cuando la acción tiene lugar) la huella de Jacques Tourneur, Raoul Walsh, John Huston, Howard Hawks y sobre todo John Ford, haciendo brillar las altas laderas del valle Horai como aquél hacía con las infinitas llanuras de Monument Valley; al igual que es imposible no evocar a Errol Flynn, Douglas Fairbanks, Burt Lancaster u otros héroes en el noble, ágil, imbatible y en ocasiones desvergonzado Rokurota.
Usándole como el perfecto héroe novelesco, Kurosawa nos brinda algunas escenas de acción memorables, capaces de funcionar de manera individual (destacando la persecución de los hombres de Hyoe a caballo y su posterior duelo en el campamento); con su acostumbrada técnica de rodar con varias cámaras, se concentra en la composición del movimiento y captura sin esfuerzo la belleza física (los caballos azotando el suelo, los campesinos bailando alrededor del fuego, alzándose como maestro de las secuencias de multitudes) y la natural (los elementos atmosféricos, la fuerza visual de los espacios abiertos).

Así, este viaje nos provoca una profunda fascinación del mismo modo que a Yuki, significando para ella una oportunidad única de aprender de la sociedad lejos de las ataduras de la nobleza (de nuevo el discurso de la liberación femenina y la ruptura de las tradiciones); sin duda un viaje de dimensiones y realidades, de apariencias y caras ocultas, de bondad y maldad que nos revela “lo bello y lo feo“, como bien admite la princesa aceptando el mundo que la rodea (en una secuencia sin cortes que eriza el vello por su dramatismo y gran concesión al humanismo).
Mifune, magnético, portentoso, es una versión más luminosa de sus anteriores guerreros; su Rokurota tiene más de héroe de capa y espada que de estoico samurái. Kamatari Fujiwara y Minoru Chiaki, unos Abbott y Costello en su versión nipona y feudal, son el contrapunto cómico a la acción y la violencia imperantes, y su punto de vista es el que guía realmente la historia; también Takashi Shimura, Susumu Fujita y Toshiko Iguchi ofrecen grandes interpretaciones, pero todos ellos aplastados por la presencia incandescente de Mihara. Por su parte cada secuencia y plano se ve magnificado gracias a la excelente fotografía en blanco y negro de Kazuo Yamazaki.

Alegría para Toho y para Kurosawa, que se encontró con el mayor éxito de su carrera hasta el momento, arrasando en taquilla y causando el consiguiente furor en el Festival de Berlín. Aunque hayan pasado ya 63 años desde su estreno, “La Fortaleza Escondida“ sigue siendo un entretenimiento de primer nivel, excitante, divertido, frenético y fascinante.
Hoy día se ha hecho popular por ser la obra que plagió George Lucas (sí, eso es) para su celebérrima “Star Wars“ (con detalles que a más de uno crisparían los nervios); pero esta obra monumental merece mayor atención no por su influencia posterior, sino por sus propios méritos.

En el clímax los protagonistas enfrentan cara a cara diferentes conflictos: amistosos, conyugales y generacionales; podría llevar esta historia a un plano más dramático...sin embargo sucede bajo la bandera norteamericana y en 4 de Julio.
Así que, ¿cuál sería el único final posible?

Pues no hay otro que la alegre reconciliación familiar. Sin segundas intenciones porque no estamos ante una obra de John H. O“Hara, así se perfila la visión unilateral del todopoderoso Adam Sandler en la que fue su enésima colaboración con Dennis Dugan, un acercamiento para todos los públicos de su particular humor (curioso, ya que es cualquier cosa menos para todos los públicos) a partir de una idea concebida quince años atrás que hubo de esperar el momento adecuado y en base a pasar un buen rato con amigos de toda la vida.
Es fácil apreciar esa atmósfera en “Niños Grandes“, donde cuatro de sus cinco protagonistas masculinos militaron en Saturday Night Live como Sandler; un “flashback“ con ellos en los felices días de instituto tiene esa camaradería entrañable que lo envuelve todo. La actualidad, tres décadas después, halla el perverso reflejo de la vida de su guionista y actor estrella, transformado en agente de talentos de Hollywood (Feder) cuyos hijos parecen haber sido modelados a partir de las suyas propias, Sadie y Sunny; es una actualidad terrible para aquellos niños atléticos del prólogo, a quienes el guión transforma en arquetipos un tanto penosos.
El motivo de su reunión es precisamente la muerte de su mentor y entrenador, y cuando vemos a todos estos colegas de la vida real, además de sentirnos en mitad de una fiesta privada a la que nadie nos invitó, también se aprecia cómo juegan las apariencias de cara a la admiración ajena (el mejor ejemplo es Lamonsoff, quien se hace pasar por un pez gordo para no avergonzar a sus amigos). Sandler (Dugan simplemente encendió la cámara y dejó hacer a todos lo que quisieron...) nos propone un poco de desestructuración familiar y de pareja y ausencia del poder paterno sobre los hijos...
Pero sin ahondar en rincones oscuros ya que esto pasa por su filtro desenfadado, creyendo así que unos días todos juntos en un paisaje idílico servirá de reconstituyente espiritual. Pero uno de los grandes problemas es la acumulación de personajes, adultos e infantiles, y su nula profundización, definiéndolos el guión por el sistema del arquetipo: mientras los niños se postulan (sin excepciones) como los más repulsivos de la Historia del cine, los adultos (masculinos) no parecen reales, sino fotocopias de Sandler, cuyo humor, que a estas alturas ya sabemos lo ofensivo, irreverente y escatológico que es, falla en varias ocasiones al querer plantear “gags“ inesperados y estirarlos de más hasta desgastar la chispa inicial.

Es mucho más acertado su agudo comentario sobre ese choque generacional entre padres e hijos, esos niñatos de la generación “Z“ criados con el internet, los móviles y las redes sociales donde un guantazo es motivo de denuncia o trastorno psicológico (esto ayuda a empatizar más con los tres padres del film (Feder, Lamonsoff, McKenzie) ). Por otro lado el actor no desaprovecha la oportunidad para escaldar otros estereotipos y conductas sociales poco a poco aceptados y algunos por desgracia “normalizados“, a partir de otra faceta de su humor basado en la agresiva burla ajena (el tan norteamericano estilo de comedia “roast“).
Por ejemplo la educación peligrosamente permisiva con la que los niños/preadolescentes crecen hoy día, además de su insoportable aumento de la sensibilidad y la creencia de que todo lo anterior a su generación es desechable; esas madres jóvenes tan apegadas a sus hijos y (gracias al divertido personaje de Maria Bello) las que siguen amamantando a altas edades; esas personas vegetarianas/veganas que inducen a otros a seguir su mismo estilo de vida; o esas esposas autoritarias que desplazan a sus maridos hasta reducirlos a la nada en el seno del hogar. Sandler escupe azufre sobre todas estas cosas hasta quedar un panorama mucho más conservador y decente.

Pero incluso cuando expone las situaciones espinosas por las que pasan sus protagonistas, no hay un drama real ni traumas, y se resuelven de manera natural y amable para pasar rápido a los momentos divertidos y al gran partido final; es decir, los niños se quejan, pero terminan adaptándose, y las diferentes esposas también, para complacer a sus amargos maridos (¿no os parece preciosa la estampa?). Queda lo demás, los chistes y comparaciones de mal gusto, que vuelan cuales balas, las ocurrencias escatológicas y esos instantes de “sólo para divertirnos nosotros“.
Son momentos en los que el espectador no se ve realmente involucrado y observa atónito la sucesión de imbecilidades igual que los hijos, desde las constantes burlas a Rob Schneider, que hace bien de sí mismo, el juego de la flecha, las salidas desagradables de David Spade o la catarata de bromas sexuales, porque, ¿puede faltar esto en una comedia de Sandler?; ofensivo para muchos (no para un servidor) serán las repetidas bromas sobre la lactancia de Sally o el hincapié de la cámara por recrearse en los esculturales cuerpos de Madison Riley y Jamie Chung (¿dónde más podría acabar la Chi-chi de “Dragon Ball Evolution“?).

Pero una de las alusiones que menos me gustan y más se repiten, y aquí Sandler sí pone mucho de sí mismo, es que todo va de perlas desde la perspectiva de un millonario y también para los que están cerca de él. Por eso los rivales de instituto de Feder son una panda de desgraciados decadentes, porque es mejor tener a un millonario sinvergüenza de amigo.
Sí, no tiene miedo de exhibirse como es en los abofeteos continuos a Schneider o en la persistencia de sus mentiras a su esposa y amigos. Pero el film termina siendo un placer culpable, de principio a fin, y uno queda con una sensación de agria satisfacción; el actor sabe que eso le gusta al público, y bien quedó demostrado con una taquilla millonaria. A veces está bien reírse como un subnormal de otros subnormales...pero sólo a veces.

Parecía que se nos había ido tras despeñarse por un terraplén. “¡Mierda!“ fue lo último que alcanzó a gritar, mientras el coche en el que iba se hacía añicos...
Por desgracia no fue así, seguía dispuesto a recorrer las calles de la periferia catalana en busca de incautos y dinero fácil. No había nadie como “El Torete“ al volante.

Buscando en Sant Adrià de Besòs a un sustituto creíble para dar vida a Juan José Moreno (“El Vaquilla“), ya que siempre andaba metido en la cárcel, José Antonio de la Loma da con el joven perfecto, además amigo íntimo suyo: Ángel Fernández, al que todos llaman “El Trompeta“, un delincuente común experto en robos a bordo de coches. Lo que el director consigue al poner a verdaderos criminales juveniles en pantalla y filmar a modo de documental las peligrosas hazañas de su día a día no es sólo un gran éxito de taquilla, sino la definición de un subgénero por derecho propio para la posteridad.
“Perros Callejeros“ es el impulso moderno del “cine quinqui“ y por lo que se le conocería, la vida de los marginados criados en la miseria alejados de una sociedad en progreso, y a la cual acudían no para intentar adaptarse y medrar en ella, sino para hincarle los dientes y ganar la mejor tajada. Para los (en especial “las“) jóvenes debían de ser los Robin Hood de su época, para los adultos un mal que amenazaba a sus vidas, para los policías la evidencia perfecta de sus métodos incompetentes...para De la Loma un núcleo social olvidado, perdido, al que había que ayudar y dar una voz.

Esto es lo que decía, aunque a nadie engañó con la realización de una secuela de una de sus obras más imperecederas; lo que él buscaba, pues su condición de director “exploitation“ le definía, era otro éxito. Pero para corroborar sus ideales empieza la película de un modo cuasiexperimental: un álter-ego poco disimulado, con su nombre e interpretado por la leyenda mexicana Fernando Almada, está ante la proyección del final de “Perros Callejeros“, y a su izquierda el mismísimo protagonista, Ángel, ahora haciendo de sí mismo. Tras este extraño prólogo una espectacular persecución por las calles de Barcelona es el comienzo real de la historia.
Sin nada que envidiar a las producciones norteamericanas, aquí De la Loma (y con mucho menos presupuesto) nos acelera el pulso en unas escenas salvajes, y no en calles vacías, sino atestadas del tráfico urbano, grabando en el asfalto a llanta quemada su dominio de la acción y el montaje. No será desde luego la tónica a seguir. Si algo distingue a ésta de su predecesora es un mayor énfasis en el drama y el suspense y menos en persecuciones, pues el “héroe“ no es “El Vaquilla“ (siguiendo el ejercicio metafílmico, éste se persona en la historia, aunque con la cara del actor profesional Bernard Seray (demasiado rubio y guapo para dar el pego...) ).

Cual Kinji Fukasaku, el catalán adopta el punto de vista colectivo y se centrará más o menos en todos aquellos que rodean a Ángel, desde sus compañeros de fechorías a familiares y agentes de la ley, cada uno con su pequeño papel en la trama; la carga dramática aumenta por la implicación de dos en especial: el duro policía Fernando (brillante Raúl Ramírez), que tiene una deuda pendiente con Ángel y siempre actuará en venganza, y Vicente (nada menos que el luego cineasta Agustí Villaronga), primo de un amigo del anterior que cumple condena y con el objetivo puesto en su novia.
De la Loma, que nos hará sufrir lo que no está en los escritos a lo largo de una temprana secuencia en un disco-pub para mostrar las diversiones menos decentes de los jóvenes del momento, deja salir al buen narrador de cine negro que era en sus mejores tiempo y hunde a estos personajes de baja estofa social en intrigas, traiciones, asesinatos, secuestros y ardides judiciales. Hay más énfasis en la violencia, a niveles que pueden rasgar la sensibilidad del espectador incauto, también en el suspense...y el erotismo, cambiando ligeramente la imagen de su protagonista, así Ángel pasa de ser un forajido de las carreteras a un criminal un tanto romantizado, incluso mitificado gracias a la imagen que el cine le ha dado.

Mientras somos testigos de un aluvión de barbarie a pie de calle y disputas a uno y otro lado de la ley, el cine aparece según la intención del director: la de ayudar a los pobres delincuentes, en este caso sirviendo de coartada para exculpar a Ángel de un crimen terrible en el que otros quieren involucrarle. Su análogo con el parecido físico de Almada lucha a brazo partido cual trabajador social apoyándole (décadas después admitiría lo inútil que fue intentar ayudar a estos chicos...), al tiempo que dirige la historia a una última parte donde se recrudece el drama.
Y uno de los puntos fuertes fue poder filmar dentro de la cárcel de Modelo, dejando atrás los sórdidos reformatorios, con el también gran instante de la revuelta, policías incluidos; pero por alguna razón que no consigo entender el guión se desvía de la historia principal, se aleja de Ángel y sigue a su compañero Sebastián, en su deuda personal con Fernando...a uno de los clímax más desagradables de la Historia del cine español, y hoy imposible de rodar, implicando a la hija del policía (y de aquí sacaremos buena conclusión de cómo la violencia sólo engendra más violencia)...

Precisamente por culpa de toda esta última parte la película se desinfla, parece que promete darnos más pero no es así, da la sensación de que hubo por ahí un rollo de metraje que se perdió, y el resultado es insatisfactorio. Al final esta secuela sigue siendo tan irregular como la original, y a veces vergonzosa hasta morir, pero también la mejora en otros aspectos.
Eso sí, el comentario social no sirve de nada; la sociedad no tenía culpa del camino al Infierno de estos chavales porque ni siquiera intentaron adaptarse. Habría otras vías para impedir su decadencia criminal, seguro, pero el de la compasión hacia ellos, como me quiere hacer creer el director, no lo es, en absoluto...

“Golpe de Estado“, pero perpetuado de la peor manera posible. Podríamos denominar al grupo de Ludwig Beck, Hans Oster, Carl Goerdeler y otros como Los Perdedores, pues desde el principio sabían qué sucedería si sus planes fracasaban.
A las 12:40 del jueves 20 de Julio de 1.944 la suerte iba a estar echada para todos...

Un solemne Terence Stamp en su rol de Beck acierta al avisar a Von Stauffenberg “Esto es una operación militar...las cosas nunca salen según lo planeado“, y qué razón tiene. En la vida real no salió nada bien; se trató sin embargo de uno de los muchos atentados fallidos contra Adolf Hitler, un golpe deseado por los miembros de una Resistencia situada en el mismo estómago del ejército nazi. El guionista Chris McQuarrie paseaba por Berlín a comienzos del 2.000 y la idea de recuperar los hechos de aquel intento de golpe, que ya se había llevado varias veces a la ficción, germinó en su cabeza desde que visitó el emblemático Bendlerblock.
Pero esto necesitó un tiempo de maduración mucho más largo, primero por la cantidad de documentación histórica, luego porque no confiaba en que aquello pudiese llegar a ver la luz como largometraje de alto presupuesto...y por suerte, en un cajón, el guión fue descubierto por su longevo colega Bryan Singer, que se animó a participar (desligándose, gracias a Dios, de sus obras de superhéroes). Cuando llegó Tom Cruise al barco, que deseaba trabajar con él desde hacía mucho tiempo, la cosa cambia y se triplica el presupuesto; ahora la historia podía recrearse con un lujoso despliegue de medios.

¿Pero qué tenía el neoyorkino en mente? Como estaba pronosticado, y lo declaró una y otra vez durante todas las fases de la producción, no pretendía realizar un documental exhaustivo, sino una película de suspense, y lo más alejada posible de cualquier drama bélico o relacionado con el Holocausto; al parecer hubo encuentros con muchas de las familias de aquellos a quienes se recrea en esta ficción, pero visto el resultado no sirvió tampoco de mucho. A Cruise, sin embargo, le encantó meterse en la piel de una de las piezas clave del fallido “staatsstreich“, no sólo por sus similitudes físicas con Stauffenberg, sino porque el uniforme de oficial nazi iba muy acorde con él (algo de eso tiene y lo sabemos).
También hay rigor histórico. Empezamos por eso en la campaña de Túnez, cuando el protagonista ha sido ascendido a teniente coronel, pero antes de ser atacado por los cazas norteamericanos se nos presenta un instante, él solo con sus pensamientos, sobre el despiadado orden de Hitler y la condena irrevocable de Alemania; esto es vital según las pretensiones del trío Singer/McQuarrie/Cruise: al narrarse la gesta de un hombre que lucha contra el nazismo, y al ser el último una estrella de la acción, se embellece su figura, la realidad se maquilla, y vemos más al héroe épico en lugar de al auténtico Stauffenberg.

No vemos a ese aristócrata presuntuoso que describió a los habitantes de Polonia como “chusma impresentable que sólo podría servir para trabajos de agricultura“, ese tipo que se unió posteriormente a la Resistencia manteniendo sus ideas de una Alemania que debía conservar su hegemonía en Europa exigiendo la ampliación de sus fronteras y la anexión de otros países; pero aquí el actor es un héroe, o más bien un anti-héroe con quien poder empatizar perfectamente (éstos de Hollywood...). El primer salto que da la trama, y que resulta confuso (ya empezamos con los problemas narrativos), se separa del teniente coronel para irse al lado del general Von Tresckow.
Lo que tiene lugar es el otro atentado fallido a Hitler a base de una bomba escondida en dos botellas de licor. Toda esta secuencia es un garante de la habilidad de Singer como narrador visual, de su puesta en escena clásica y sin saltos exagerados, y de un alto nivel de interpretación...factores que quieren fascinarme y evitar que me fije en un detalle horrible: el reparto no es de origen alemán. A otros sí, pero a mí no me gusta ver a un nativo de Siracusa en la piel de un bávaro, ni al irlandés Kenneth Branagh, por gran actor que sea, en la de un prusiano...al que por cierto se le parece en el blanco de los ojos.

Una clásica maniobra hollywoodiense, claro...y resulta repulsiva, porque todos esos personajes fueron reales, no producto de ficción, y aun así el plantel está formado por un 85% de actores británicos (Wilkinson, Nighy, McNally, Stamp, McNeice...) y un 10% de estadounidenses, quedando eso, lo restante de verdaderos europeos (¿por qué el protagonista no pudo ser Gedeon Burkhard, o Til Schweiger?).
Está Carice Van Houten, holandesa, como esposa de Stauffenberg, una mujer florero que apenas habla y cuya aparición podría haber sido eliminada del metraje. A dicho plantel lo vamos a conocer más tarde...

Porque por alguna razón es Branagh quien asume el protagonismo hasta que Cruise vuelve a incorporarse, ahora con un parche y una mano menos. Le seguimos y nos metemos en el hueso de la intriga: la preparación de un definitivo asesinato de Hitler; hubo muchos, pero el guión se centra en el atentado con bomba preparado para la Wolfsschanze, además de en la puesta en marcha del plan “Walküre“.
Es importante el punto de vista de este Stauffenberg, indignado con las actitudes de los conspiradores, y hasta aquí el guión va bien, porque no cabe duda de la hipocresía de Von Witzleben al afirmar que sus acciones están destinadas a satisfacer la necesidad del pueblo.

McQuarrie lo presenta de una manera sutil pero no esconde las verdaderas intenciones de esos aristócratas de alto rango de la Wehrmacht, más preocupados de su posición política y militar que de los genocidios causados por orden de Hitler; de hecho muchos de ellos habían sido parte de dichas atrocidades (Tresckow no fue un ángel, ni mucho menos) y sus ideas eran casi las mismas que las de Stauffenberg: lograr una hegemonía alemana en Europa tras asesinar al dictador y firmar la paz con los aliados. Esta ambición flota en el ambiente, lo asfixia, crea ambigüedad y recelo, lo cual es un acierto.
Se reafirma esta intención por medio de la técnica visual en la secuencia clave: Tresckow anuncia su traslado y Stauffenberg comenta sus impresiones sobre la operación “Walküre“ y los actos del ejército de reserva una vez caigan en la manipulación de los golpistas; pero Cruise habla desde las sombras, como si sus palabras estuvieran revelando sin querer un terrible propósito, y esta secuencia aterroriza por la duda convertida en certeza: de haber triunfado el golpe tal vez Stauffenberg hubiera luchado para obtener el poder, convirtiéndose en otro Hitler más. Y en el desarrollo de la trama Cruise hará gala de la ferviente obsesión de su personaje, hasta llevarlo a la paranoia.

Lo que sigue es el “thriller“, narrado con el oficio de un experto en el género, absorbente y tenso a cada paso, heredero de las grandes aventuras de espionaje y conspiración bélica de antaño. Pero hay otro error de Singer: en el transcurso confía demasiado en la mecánica, la técnica y se olvida de los personajes, que nunca fueron de carne y hueso (sus diálogos no pueden sonar más artificiales, más vacuos), para ser peones de los dispositivos de la intriga (si la hubiese dirigido Eastwood todo sería distinto), además de en peleles del destino (es genial la forma de suceder los hechos: primero planeado el golpe al milímetro desde la imaginación, luego fracasando poco a poco todo el proceso a causa de la fatalidad, hasta incluso hacer sentir lástima al espectador por todo el esfuerzo malgastado).
Así que hay que tener en cuenta que lo esencial de esta operación nunca fue el intento de asesinato, porque como este hubo muchos, sino la magnitud a la que llegaron las secuelas del mismo, provocada por la ignorancia de unos oficiales que creyeron tener la victoria en sus manos...cuando la verdad es que sólo la saborearon durante cuatro horas, los pobres. Aunque quedará en el desconocimiento si la situación en Alemania, de lograrse el golpe, hubiera sido diferente o igual pero con otros nombres en el poder, por eso se debe prestar atención al descenso de Stauffenberg, firme en sus erróneas convicciones hasta el final.

No hay duda de la similitud entre el protagonista y Hitler durante la intensa última parte: ambos son dos acaparadores del poder que no se enteran de lo que sucede a su alrededor y que niegan la realidad manteniendo un sistema y unos procederes erróneos. Stauffenberg no habría sido ningún héroe, sino otro candidato a dictador...
Y el director hace énfasis en los gestos, la voz y los ojos del inglés (otro más) David Bamber como si su Hitler no se tratase de un humano, rodeando su presencia de una atmósfera incómoda, casi sobrenatural; pareciera más bien un monstruo que causa terror a la cámara, un terror que sale de la pantalla y llega al espectador. Por su parte Thomas Kretschmann (¡vaya, un alemán!) habría sido una gran opción para el papel protagonista. La película es un tremendo éxito de taquilla. Singer no deseaba nada más, claro...tal vez la Historia sí.

“Tres comidas al día y tiempo para dormir la siesta“, ese es el sueño que bulle en la cabeza de Ginga al aceptar el mayor desafío para una mujer: convertirse en emperatriz.
Así su leyenda se construirá en una serie de aventuras, tragedias y hechos fortuitos, en la lejana Soken del siglo XVII.

Esta leyenda, aun así, es producto de la ficción. Su artífice, Kenichi Sakemi, quien desgraciadamente ha fallecido a los 59 años el día 7 de este Noviembre debido a una insuficiencia respiratoria, sería galardonado por ella con el entonces recién creado Japan Fantasy Novel Award, en 1.989. Debutando como escritor, su relato histórico “Kokyu Shosetsu“, que describía una tierra imaginaria desde la influencia china de “Los Tres Reinos“ y se cruzaba con la fantasía de “Cenicienta“ y las aventuras propias de los melodramas épicos feudales, fue un éxito de ventas tan enorme que los críticos llegaron a compararle con John R.R. Tolkien.
El mayor atractivo, además de sus carismáticos personajes, reside en su punto de vista, el de la heroína Ginga, clásica pueblerina ignorante y fuerte que para salir de la miseria se presenta a candidata a esposa del recién nombrado emperador; la modernidad y frescura que da el de Fukuoka a su narración atrapa a cualquiera. Tan sólo un año después sería adaptado a película de animación (como parte del aniversario de Mitsui Fudosan, filial de la corporativa Mitsui dedicada a la industria del entretenimiento), y un equipo de veteranos se unió para hacerlo posible: el director y guionista Akira Miyazaki y el diseñador de Ghibli Katsuya Kondo, a las órdenes del cineasta Hiyasuki Toriumi, para quien sería una de sus últimas obras.

El inicio, que muestra una tierra devastada y las ruinas de lo que fue un inmenso castillo, ya da muestras de la influencia “ghibliana“ que Kondo se trae a cuestas; los pájaros volando entre nubes distantes como indicativo de que en este reino hubo tiempos mejores. Y viajamos al pasado, cuando dichas ruinas aún eran los muros de Soken; desde ahora quedan marcadas las diferencias entre el libro y el film, pues al tratarse de una producción televisiva se debe rebajar el drama y la violencia, enfocándolo a todos los públicos. Por eso Miyazaki y Toriumi hacen énfasis en el humor y la velocidad del ritmo, presentando a no mucho tardar las diversas conspiraciones palaciegas para derrocar al nuevo emperador.
Y en ellas se verá atrapada Ginga en un futuro, pero por ahora su introducción y todo el trayecto hasta llegar al castillo (en esa escena mítica dentro del túnel (“taruto“) que figura la matriz femenina donde habrá de ser engendrado el próximo heredero) y ser entrenada como esposa/concubina se escora hacia una comedia leve, alegre, incluso dejando de lado las usuales críticas sociopolíticas del drama feudal. Es decir, en este reino hay pobreza, hay hambre, pero todo ello pasa desapercibido, y el guión prefiere las caracterizaciones simples, donde sobresale la energía que la actriz y cantante Ryoko Sano da a la protagonista, demasiado inocente como para entender nada de lo que pasa a su alrededor.

Pero aun con esa revisión para todas las edades no se pierden los muy agudos comentarios e ideas sobre sexualidad y diferencias entre hombres y mujeres, donde tradición y modernidad chocan, algo inédito teniendo en cuenta la época en que esto lo contaba Sakemi. Miyazaki respeta su visión subrayando el poder femenino; así la presencia del emperador Koryun, futuro esposo de Ginga, resulta ambigua, feminizada hasta el punto de confundirse con su hermana Tamyun, y todos los enemigos del castillo acaban cayendo ante la defensa de las mujeres.
Aquí se abre otra subtrama que enlazará con la conspiración de la viuda del antiguo emperador: la rebelión de los bandidos de las montañas Heisho y Konton. Una lástima, porque de haber sido producción cinematográfica, más metraje se habría utilizado para desarrollar estas interesantes intrigas y personajes, presas de las descripciones pobres; pero antes de explotar la acción en una 2.ª parte centrada en el drama (esto acaba descompensando el tono general del film) tenemos tiempo de disfrutar de unos diálogos sencillos, mordaces e inteligentes (para atesorar por siempre los de Ginga con sus dispares compañeras de cuarto).

La dura y detallada narración sobre la educación para ser esposa de un noble rechazando la voluntad no tiene cabida en el guión de Miyazaki, ni tampoco el rastro de sexo violento, incluso amor lésbico, presente en las páginas. Al unirse en el castillo esas dos subtramas de batallas y conspiraciones, seremos testigos, sin embargo, de un instante espectacular, con su poderoso mensaje, siendo ese oscuro y simbólico “taruto“ hecho pedazos por el cañón cuya mecha prende Ginga justo cuando los secuaces de Heisho y Konton lo están atravesando.
Las concubinas pueden declararse de una vez por todas, y a viva voz, mujeres libres, de la opresión masculina y de la tradición de servir como meros recipientes de incubación para mantener una dinastía corrupta, e igual que en la novela son ellas quienes lideran la climática lucha épica en el castillo, abandonado por los hombres (casi todos los presentes, de hecho, están marcados por el estigma de la cobardía). Esto se siente muy adelantado a su época, lo que haría de “Kumo no yo Ni, Kaze no yo Ni“ una obra muy admirada por los espectadores y la crítica, retransmitiéndose a partir de entonces año tras año en televisión hasta su estreno en cines en 2.016.

Tiene sus carencias (tampoco existe una gran introspección psicológica de los personajes), pero es salvada por sus otras cualidades (el “ending“ de puro “city pop“ interpretado por Sano es una de ellas), más que suficientes para que algún día el público occidental se decida a descubrirla como es debido.
Poco más hay que defender cuando el autor declaró su amor incondicional por la película y el mismísimo Mamoru Oshii la llegó a considerar una obra maestra. Que descanse en paz, sr. Sakemi. 安らかにお眠りください.

Cuenta la leyenda que al mítico Andrés Vicente Gómez no reportó ningún beneficio personal la miniserie producida para TVE y dirigida por Gonzalo Suárez “Los Pazos de Ulloa“, por eso mismo se le ocurrió la brillante idea de, al estilo de los cineastas de serie “B“, aprovechar los costosísimos decorados para rodar otra cosa...

Y sin un proyecto real dispuso comprar una obra de teatro, y esa fue “Sé Infiel y no Mires con Quién“, originalmente “Not Now, Darling“, farsa británica que batió récords de butacas desde su estreno a finales de los “60, y aún se mantenía popular dos décadas después. Lo más lejos podía quedar todo eso para un Trueba de 30 años que había realizado películas imaginativas pero extrañas, de bajo presupuesto y la última (“Sal Gorda“) fracasando por completo; Gómez sin embargo le ofreció hacerse cargo de su pequeña empresa, desafío aceptado con una condición: cambiar el argumento porque no le atraía en absoluto.
Así que mientras los genios de producción y diseño artístico Josep Rosell y Gerardo Vega configuran unos atractivos y grandes escenarios interiores, el madrileño remodela desde la raíz la mordaz farsa “british“ de John Chapman y Raymond Cooney y la traslada a la España de los “80...pero a una de pura fantasía de la mano de Paco y Fernando, a quienes podríamos considerar “yuppies“ castizos pese a que su editorial de libros infantiles está casi en la bancarrota. Trueba da muestras de su estilo único y experimental a través de una introducción muy larga y carente de diálogos, con la llegada del segundo a la mansión del primero para anunciar que las ventas de un libro han sido magníficas.

Su narración omnisciente nos lleva a ese instante en que se decide su futuro económico. Inevitable que llegue la nostalgia al contemplar a esos jovencísimos Santiago Ramos y Antonio Resines, y aún más cuando aparecen Carmen Maura y la María del Pilar Acosta conocida como Ana Belén en coloridas prendas de gimnasio, incluso más bellas que los dos anteriores. Con estas dos parejas la obra original pega un vuelco: ya no hay peletería y el elemento principal para armar el enredo que era el abrigo de visón se transforma en una carta de amor; el Paco de aquí es el Gilbert de antes y Fernando toma el relevo de Arnold.
Pero donde éste era más bien un secundario a merced de los donjuanismos de su socio, el personaje de Resines toma el protagonismo cuando esa carta del amante de Carmen (mujer de Paco) se olvida en el lugar menos adecuado y complica a Rosa (mujer de Fernando)...y se desata el más clásico de los clásicos vodeviles, siendo los celos y la infidelidad el motor de la trama, que la mueve a un ritmo vertiginoso entre puerta abierta y cerrada. Por el camino Trueba lo engalana todo de una puesta en escena y diseño artístico elaborados, prefiere tirar por lo sofisticado mirando de reojo a los maestros de la “screwball comedy“ norteamericana.

Porque hay mucho de Hawks, Lubitsch y Cukor en ese apartamento de colores chillones y diseño vanguardista, el rincón ecléctico y cómodo alejado de las crisis y los problemas del país, y sin embargo turbado por las manías de los maridos y las esposas. Desde luego el director es elegante en muchos aspectos: da de lado al tono picante de la obra de teatro (que incluso se intensificaba en la genial adaptación cinematográfica de 1.973) y evita crear un enredo en la tradición de la comedia popular del momento, es decir, sin la sal gorda del “destape“ (a punto de desaparecer cuando esa maliciosa Pilar Miró remodele por completo y a su gusto el sistema del cine español).
Por tanto las mujeres, además de no enseñar un centímetro de piel para no ofender a la espectadora femenina, también tienen la voz cantante en cuanto a poder llevar una vida de lujuria y depravación sin rendir cuentas a nadie, menos a un marido que está enrollado con la secretaria. En este sentido Ramos, que da vida al mujeriego sinvergüenza, cínico y encantador de toda la vida, encuentra su total reflejo en su esposa, personificando Maura a la perfecta víbora devorahombres, desinhibida, sensual y muy “moderna“ (porque si una mujer no es así no es moderna, claro).

Quedan esas precisas coreografías de salidas y entradas orquestadas por un Trueba que jamás trabajó en decorado, las miradas furtivas, las situaciones embarazosas que tienen lugar justo cuando otro personaje entra en escena, y el matrimonio Fernando/Rosa quebrándose por culpa de su inocencia y de la perversión de sus amigos; así que, aunque Maura nos hipnotice y Ramos quiera ganarse la atención, son un Resines irascible y una decente (qué raro en ella) Ana Belén quienes roban el protagonismo al reparto...pero qué reparto, empezando por Guillermo Montesinos, con esa graciosa debilidad que le caracteriza, Verónica Forqué, algo desplazada en su rol de secretaria dolida, pero deslumbrante siempre que aparece, y Chus Lampreave, suave y mordaz como de costumbre.
Pero nadie, ni el también barbilampiño José Miguel Monzón (“El Gran Wyoming“, ¡de policía, señores!), ni siquiera Manuel Fernández con su (precioso) disfraz de “Bibi Andersen“, logran eclipsar la magistral actuación de José Luis “Pirri“ Fernández, en su salto a un tipo de cine que jamás pensaba que fuese a hacer, y todo gracias a Trueba, quien, para suerte de Gómez, su versión tergiversada de “Not Now, Darling“ se convierte en un éxito de taquilla y crítica, abriéndole también las puertas a la industria.

Todo es fresco, leve, socarrón y veloz, y sin los esperpentos de Almodóvar.
Una comedia, creo yo, imprescindible de la época.

A los títulos de crédito de esta maravilla de película les precede una secuencia muy larga protagonizada por John Bradley (el Farrell de la mediocre miniserie de “Doce del Patíbulo“ que emitieron a finales de los “80) y el incorregible Tracy “Ice-T“ Marrow, dividida en dos partes:
La primera es un intercambio de los peores diálogos que se puedan imaginar; la segunda es una sucesión de escenas de acción espectaculares...

Y aquí sobreviene una cuestión. ¿Cómo es posible que un film con ese nivel de interpretaciones y diálogos que harían enrojecer a Tim Story y ese manejo anodino de cámara pueda permitirse unas persecuciones en autopista y un despliegue de medios tan impresionante? La respuesta está en la duda que me asaltó inevitablemente: yo ya había visto esas escenas antes, en la tal vez no brillante pero sí entretenida “Persecución Mortal“...,así que chorearon el montaje y se intercaló con los imbéciles diálogos entre Bradley y “Ice-T“ (quien no volverá a asomar la jeta), hasta llegar a un clímax con un hombre en llamas (el terrorista que iban persiguiendo) que han de verlo para creerlo.
Un tipo gracioso el artífice de esto, porque el título, “Ablaze“, viene después del plano del villano ardiendo. Él es por cierto Jim Wynorski, artesano, al estilo de Albert Pyun o Fred O. Ray, de horribles películas de ínfimo presupuesto y, como buen alumno de Roger Corman, experto en robar metraje de otras; revisita aquí, sin ser todo lo disparatado que puede, el drama de catástrofes, a partir de la explosión de una refinería que va reventando las tuberías de la ciudad hasta aproximarse a un hospital en cuyos pasillos se desarrollará la mayor parte de la trama, vomitada por Steve Latshaw, otro director y guionista habitual de las mazmorras de la serie “Z“.

Sin embargo, antes de entrar en este escenario donde, como es tradicional en el género, se juntarán todos los personajes-tipo (porque ni uno se salva del cliché) que hemos ido conociendo, se nos torturará con otras escenas, por ejemplo el protagonista, Jack, que resulta ser bombero, herido en un incendio, o una mujer embarazada gozando de las penosas atenciones de dicho hospital, o una subtrama de corrupción con el gerente de la refinería. Y todo esto, ¿ha servido de algo? En absoluto. Se trata de un desfile de caras, más o menos conocidas (Tom Arnold, Edward Albert, Michael Cavanaugh, la estrella de la acción de baja estofa Michael Dudikoff), que comparten unos diálogos vergonzosos y unas caracterizaciones terribles.
El bajo presupuesto está ahí, no se le pueden pedir peras al olmo, pero no es óbice para que los personajes estén escritos tan pésimamente, desde el bombero de Bradley (para que el espectador sepa de él sin que tenga que abrir la boca, es continuamente elogiado por el resto del reparto hasta crear una leyenda a su alrededor) hasta cualquiera de los trabajadores del hospital, que sólo dan vueltas perdiendo el tiempo. No se entiende esta descompensación, se supone que estamos ante un drama, pero Wynorski sólo hace decir subnormalidades a sus actores que lo llevan todo a la comedia involuntaria.

De hecho algunos personajes importan tan poco a éste que decide eliminarlos de la historia con la misma desgana con la que se introdujeron en ella (¿pero por qué la pareja de reporteros?, ¿qué mal hacían los pobres?, si son los que menos hablan). Atendiendo a los mejores puntos de la cinta, éstos no son su chirriante crítica socio-política, son su ritmo, que a pesar de todo circula rápido, y sus instantes de acción y desastres...pero claro, como el 85% de lo que vemos ha sido previamente robado, ¿cuánto de lo realizado por Wynorski estamos contemplando? Y es bastante.
Momentos de la clásica serie de televisión de Robert Cinader “Emergency“ o todas esas escenas en el exterior del hospital, con el fuego invadiendo las calles, que aparecían en “Ciudad en Llamas“ (película que venía anunciando el final de la época de gloria de este cine); desternillante, pues al ser productos de los años “70 no cuesta apreciar las diferencias entre los escenarios de entonces y los de principios de 2.000, otro buen detalle para el humor. En realidad poco hay que no haga soltar la carcajada sin venir a cuento, ya que el director no se toma nada en serio (incluso las situaciones dramáticas entre los hermanos Jack y Andrew, son de risa...).

Pero si hay un instante para atesorar, y no es precisamente ver a Melissa Brasselle, porque está más tapada de lo habitual, es la introducción de nada menos que Cathy Crosby, la mítica Wonder Woman original (además en un plano muy extraño, que sube desde sus piernas hasta su rostro de una manera totalmente arbitraria)...por desgracia su participación no va más allá de la del resto del plantel.
¡Ni a ella la respetó el maldito Wynorski!, a quien de poco le sirve esconderse en el pseudónimo “Jay Andrews“. Esta bazofia de cinta es suya y lo sabemos...y lo más increíble es que me la tragué con orgullo y diversión allá en los albores de mi preadolescencia, cuando era asiduo de estas producciones televisivas de domingo por la tarde que no ve nadie.

Después de soportar una codirección para “Twin Dragons“ con su colega (luego no muy apreciado) Tsui Hark, que sin embargo terminó siendo uno de los films más taquilleros de 1.992, el sr. Ringo Lam querría seguir en esta misma tónica de ofrecer entretenimiento para alejarse de los muchos problemas que le ocasionaban sus obras más comprometidas, costándole amenazas de muerte desde las Tríadas o sectores políticos corruptos. Desde luego este deseo, al unirse de nuevo con su colaborador Yin Nam y crear el guión de “Full Contact“, se cumpliría con creces.
Atención a los detalles que van emergiendo. Un trío de delincuentes atraca una joyería en el centro de la ciudad; Frankie Chin de gigante subnormal, Bonnie Fu de zorra repulsiva y el líder es el Simon Yam más loco de toda su carrera, en un homosexual sádico que se enciende un cigarro con una llama que le sale de la yema del dedo y apuñala en el pecho a una dependienta, mientras los otros dos acorralan a víctimas inocentes y se lían a tiros en las calles como si estuvieran en el salvaje Oeste. El que se alza como uno de los mejores prólogos de la Historia del cine ya nos mete en las fauces de una jungla de asfalto donde la inmisericordia es la carta de presentación.

Y esto, entre los créditos iniciales, lo rematará la explosiva Ann Bridgewater, quien al son de “Get the Funk Out“ restriega sus muslos por la ardiente pista de un pub atestado de humo y gente de la peor calaña. ¡Así es como se debe empezar una película de acción, demonios! Entre esta gente se halla Go-Fei, un Yun-Fat Chow de macarra motorista con el nivel de chulería y arrogancia elevado al 4.000%, no dudando en ir a liberar a su amigo Sam (un Anthony Wong muy patético) de las garras del cruel mafioso de turno a patada, navajazo y ostia limpia. Han pasado 12 minutos de metraje y esto se siente como una inyección de ácido mezclado con pólvora en vena y sin avisar.
Contundente declaración de intenciones. Lam ya no apela a esa crítica que llevaba a sus historias a regiones oscuras de la sociedad hongkonesa, ni se preocupa por matices políticos, ni siquiera se molesta en elaborar personajes complejos. Es la válvula de escape que necesitaba, una conjunción malencarada de todos los clichés de la acción palomitera de la época, abandonada a la hiperestilización de la puesta en escena, la fuerza del ritmo sin el uso de coherencia o lógica, la violencia despiadada e inhumana, la interpretación sobreactuada (hasta la náusea en algunos casos) y la celebración de la atemporal mitología de un género: el de criminales.

Y es que la conexión más directa se encuentra entre las páginas del inefable maestro del mismo, Donald Westlake, pues Nam transcribe la sangrienta venganza que el ladrón Parker llevaba a cabo en “The Hunter“ al imaginario hongkonés de los “90, donde Chow se endurece y deprava para convertirse en otra versión del Lee Marvin que ya dio vida a aquél en la adaptación de 1.967. Aquí también, este Parker/Go-Fei es traicionado por el primo de Sam (el mismo Yam, el “Juez“) y sus descerebrados compinches durante un robo de armas que ya desde el principio sabemos que no va a salir bien.
El chino nos arrolla con su furia a través de un festival de tiros, persecuciones, explosiones y peleas en esa Hong Kong hecha escenario de guerra; un “Lam on Fire“ que se regodea en su afán por la destrucción material y el asesinato sin remordimientos. Aquí es que no hay un gramo de cerebro. Y así de fácil somos atrapados, en esta explotación de estereotipos, sólo por sádica diversión, bruto nihilismo y ego masculino herido; su potencia visual heredada del cómic y lo escandalosamente ridículo de los diálogos (las sentencias de Chow a Yam cuando éste flirtea con él...), escritos como por un Shane Black borracho, hacen el resto.

En esa explotación entra la del argumento, claro. El mismo que el de la obra de Westlake. Engaño, falsa amistad, venganza. El delincuente peligroso (aquí de buen corazón) es traicionado y desaparece sin dejar rastro, pero se arranca las balas de la piel, se sacude el polvo, practica su puntería con botellas (¡es que ni esto falta!) y regresa a enfrentarse con los imbéciles ruines que le dieron por muerto. Su chica se ha echado a los brazos de otro, si bien el guión arrebata a Bridgewater un protagonismo que merecía por pleno derecho, en lugar de concedérselo al traidor Sam o a la asquerosa de Fu.
Cada uno de los movimientos de estos ásperos personajes es predecible horas antes de suceder, por lo tanto la trama, que va de duelo en duelo, se dirige a un final transparente...sin embargo no importa qué se cuenta sino qué se muestra y cómo, y el director tiene a su cargo un equipo de diseñadores de arte, operadores y creadores de efectos especiales que hacen de la experiencia un deleite visual y sonoro, imparable de ritmo y movimiento, y sin la necesidad de los bellos artificios de su colega John Woo (ya le hubiera gustado a él elaborar una secuencia como la del duelo climático en el pub, con las cámaras siguiendo la trayectoria de las balas...).

“Full Contact“ está plagada de muchos clímax, y en ellos la acción se eleva poco a poco hasta llegar a un cenit atolondrante, con mucha explosión y salpicadura de sangre, caricaturizando la locura del sadismo criminal. ¡Qué hazaña “pulp“ de fuego, pólvora y barro la emprendida por este “leemarvinizado“ Chow, enfrentado a tal cantidad de peligros sin despeinarse (literalmente)!
Pero el púbico no respondió bien, tal vez por no querer ver a la estrella en un rol tan despiadado, alejado de sus simpáticos héroes. Aun así seguirá siendo una joya del género y la época, rematada con ese plano del héroe marchando en moto entre llamas y lluvia y “The World is Crazy“ atronando de fondo. LEGENDARIO es poco.

El sueño de una noche de verano. La luciérnaga quiso acercarse al espíritu para posarse sobre él, pero se trataba de eso, de un sueño imposible, ya que el espíritu se desvanecería.
La luciérnaga permaneció así, flotando alrededor de aquel espíritu entre los árboles del bosque de Yamagami por años, décadas y siglos, junto a él, pero siempre alejada...

Un cuento de la tradición folclórica que cobra vida en una obra de puro sentimiento. La artista Yuki Midorikawa será recordada, a nivel mundial incluso, por “Natsume Yujin-cho“, su longeva saga dedicada al mundo de lo invisible y los yokais y su relación con los seres humanos, a través de la aventura personal del joven Takashi, quien debe comprenderlos y también combatirlos...pero resulta curioso que la versión animada de este trabajo viese la luz antes que “Hotarubi no Mori E“, la colección de relatos situados en los mismos universos publicada al año anterior, sin duda un preámbulo de lo que vendría.
Esta idea le surge a Takahiro Omori, todo un veterano de la industria y amigo íntimo de la autora, además director de “Natsume“, precisamente cuando la serie se embarca hacia la producción de una 3.ª temporada. Esto es un paréntesis en ella y, aun así, nunca abandona ese mundo donde realidad y fantasía se combinan de una forma tan conmovedora y sobre todo natural; pero aquí no hay aventura que valga, aquí se nos sumerge en un romance imposible que podría ser una de esas leyendas tradicionales. El verde de los árboles, la hierba y el moho de las columnas de la puerta del bosque de Yamagami brilla de un modo muy especial, algo mágico se oculta en su interior.

Y también a través de los ojos de una humana lo descubrimos, en este caso Hotaru, revoltosa y precoz pero muy inocente niña que pasa los veranos en casa de sus abuelos, lejos del ruido de la ciudad; su narración en primera persona, ya de adulta, evoca nostálgica esos días pasados, se abre una brecha en el tiempo y se percibe un regusto al cine de Isao Takahata. El primer encuentro entre ella, que anda perdida, y el espíritu que la socorre, Gin, es ya un prodigio de la sencillez, el ritmo y el ligero humor que atraviesa por un tiempo la obra; Makoto Shinkai o Mamoru Hosoda también son fuertes referencias.
No así Omori tiene su propio estilo y oficio, en cómo lograr que cada reunión de la atípica pareja, a lo largo de los años y sólo en época de verano, resulte única, en la importancia de la dilatación del tiempo sosteniendo el plano bien sobre los bellísimos paisajes o los rostros de los personajes, en la mezcla perfecta de drama costumbrista y fantasía. Y el elemento que dispara dicho drama es la imposibilidad, la de que Gin y Hotaru siquiera se rocen debido a la maldición que pesa sobre el primero: si un humano le toca se desvanecerá para siempre. Es esta una amistad que evoluciona a romance marcada por una fatalidad, con la amenaza siempre presente.

En el devenir del tiempo quedan las sonrisas y bromas, los reflejos del sol en el río cercano, o las miradas de sospecha del resto de yokais que desconfían de Hotaru. En un momento dado podremos adentrarnos en el pasado de Gin, nacido humano y acogido por el espíritu y los monstruos del bosque, en otra ocasión nos quedaremos con la chica y su abuelo, que comen sandía en el porche de la casa, o abandonaremos brevemente el bucólico lugar siguiéndola a su ciudad y su ambiente escolar, sólo para descubrir a una Hotaru también de algún modo desconectada de su mundo real, como si su alma y conciencia sólo pertenecieran al bosque de Yamagami.
El doble sentido del título tiene su lado mágico. Hotaru (“luciérnaga“ en japonés) es así la luz que saca de la oscuridad a Gin, de la soledad impuesta por la maldición. Cada encuentro le humaniza más a él pero también la arrastra más a ella hacia un universo que en realidad le es totalmente ajeno...hasta llegar ese instante, precioso, donde ambos se divierten cual pareja de amantes furtivos en el festival nocturno organizado por los espíritus y yokais, y aquí (también en la escena del rescate del Gin bebé) emergen como nunca las influencias de Hayao Miyazaki.

El director maneja con mucho acierto el melodrama, no es excesivo al estilo de Shinkai, ni de su colega Tatsuya Ishihara (conocido por “Clannad“), podría considerársele un heredero digno de Takahata, consiguiendo las mayores emociones durante los instantes más simples y aparentemente insignificantes. Podría tener un metraje mayor, pero no es algo necesario; se trata de un cuento muy bien desarrollado en su intervalo de tres cuartos de hora.
Varios galardones y unas excelentes críticas compensaron el esfuerzo (pero ante todo los sentimientos vertidos en las sesiones de doblaje por los seiyus, Koki Uchiyama y Ayane Sakura, quien durante el sorprendente y desgarrador clímax (predecible, eso sí) no pudo contener las lágrimas y se lanzó a abrazar a su compañero de reparto igual que su álter-ego Hotaru a Gin; por momentos como este dicho esfuerzo ya estaba pagado para el sr. Omori...).

Al borde del abismo, esos ojos viejos y cansados han podido contemplar la única cosa rebosante de vida y sinceridad que ha conocido: la sonrisa de su querida hija Anna.
Sonrisa que encenderá por última vez la llama ya apagada de un corazón en ruinas, consumido: el del sr. Chapin...

De las garras de John Henry O“Hara surgió la tan conmovedora tragedia de este personaje, clásico y habitual de su obra, cuya gris existencia está rodeada de una silenciosa desesperación sin el beneficio de una salida esperanzadora, quedando una realidad dura y e implacable; en el seno de esa ficticia Gibbsville que también se halla presente en la mayoría de sus novelas se arremolinan conciencias malévolas y secretos cínicos. Un poso amargo debilita el alma volviendo al tópico ilusorio del “Pudo ser y no fue“; como el protagonista confiesa a un amigo al poco de haberse casado: “Es horrible, ¿verdad?, cómo pasamos nuestra vida esperando algo...“.
El que fuera amo y señor de las publicaciones en el New Yorker, hábil corresponsal de guerra y un hombre terriblemente ególatra, megalomaníaco, además de alcohólico, afianzó su reputación tras publicar en 1.955 la pesimista, áspera y no poco audaz elegía de Joseph Chapin, “10, North Frederick“, total éxito de ventas, considerado por muchos de lectura obligada y presa de los buitres de Hollywood, a la caza de alguna historia relevante, y sobre todo morbosa, sobre la desmitificación de la clase alta norteamericana, que tanto seguía siendo objeto de fascinación por culpa de los grandes musicales (ese mismo año se estrena “Alta Sociedad“, ejemplificándolo a la perfección...).

Sin embargo el pobre Philip Dunne tuvo que verse en el compromiso de condensar lo escrito por el de Pennsylvania en esas más de 400 páginas para un metraje que no sobrepasaría las dos horas. Tal vez era un guionista consagrado (habiendo prestado sus servicios a Henry King, John Ford, Elia Kazan o Henry Hathaway), y desde hacía poco director solvente en una 20th Century Fox en declive, pero su decisión de mutilar la obra original con tal torpeza contradice el respeto y admiración que dice tenía hacia el autor...o tal vez fue culpa del productor Charles Brackett, además de la censura que la compañía impuso a ciertas partes incendiarias del libro.
Su versión cinematográfica también empieza, no así, con las concurridas honras fúnebres de ese abogado de prestigio cuyo hogar hecho pedazos ahora, en 1.945, se llena de rostros arrugados para rendirle un tan sentido como hipócrita homenaje; unos reporteros piden al fiscal del distrito Williams que sonría, y apenado responde “Esto es un funeral“, hasta que, en efecto, enseña sus dientes de marfil para la fotografía. Ni dos minutos y la primera mentira ya asoma. Este es el imaginario cerrado y cómodo de la alta sociedad de Gibbsville, al cual no pueden ser más ajenos los jóvenes hijos del difunto, que entre alcohol, bromas y recuerdos viajan en el tiempo.

Dunne entonces desarrolla su historia en “flashback“, pero sólo retrocede hasta la celebración del 50 cumpleaños de Joseph, a quien da su endurecido rostro un Gary Cooper perfectamente identificado con él, y no sólo por la edad (en ese momento se hallaba en la recta final de su carrera y su vida, tenía ya 57 años y los mismos ideales conservadores...eso sí, no estaba igual de arruinado, y todos le respetaban). Es fácil olvidarse de lo demás cuando aparece este titán del cine y el director aplica a su historia, revestida de la elegante y triste fotografía del maestro Joseph MacDonald, ese tono crudo, colmado de desprecio y odio en sordina de la novela, sin embargo la estructura narrativa es el mejor ejemplo de sus errores.
Porque el guión se deshace por completo de la infancia, harto desagradable, del personaje, de cómo el matrimonio infernal de sus padres Ben y Charlotte transmite la fatalidad al suyo con Edith, un halo de tristeza que es el sino y la seña de identidad no sólo de los Chapin, sino de los individuos de la alta sociedad de esa estricta y bien estructurada comunidad (para O“Hara “Una pareja casada representa una imagen tremendamente falsa, pero es una imagen que el mundo encuentra reconfortante y conveniente“). Eliminados los antecedentes familiares, Dunne se centra primero en los hijos.

Curioso, ya que eran más vitales en la novela como el objeto de los corrosivos ataques de venganza entre esos abuelos que aquí no aparecen jamás. Esta 1.ª parte enfrenta el encorsetado mundo de política y engaños en el que está metido Joseph con el de los anteriores, esos rebeldes Ann y Joby (muy creíbles Diane Varsi y Ray Stricklyn), cuyo gusto por la música y en contra de los deseos paternos de ser abogado lleva a la primera a una aventura de agrio final con un trompetista de vida poco fiable.
Pero para empezar éste es sólo uno de los varios encuentros sexuales de la hija en el libro, que terminaba en un aborto forzado, demasiado crudo para la época y para Fox.

Ninguna de las instituciones en Gibbsville son sagradas: ni la de la política, la social o la matrimonial, de hecho las esperanzas puestas en cualquier unión de matrimonio se ven rápidamente hundidas. Durante estos episodios sobresale mejor la pérfida personalidad de Edith, trasunto de lady MacBeth y una de las peores mujeres fatales del cine (también la más desconocida); incluso sin mostrar las brutales ansias de dominio y maldad del personaje original, la veterana Geraldine Fitzgerald se come la pantalla (o la envenena) y de paso a este irreconocible Cooper, demacrado espiritualmente en su papel de Joseph, derrotado y manipulado en todos los aspectos.
Por eso mismo hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para encajarle en tal papel, de hecho lo que hizo fue sustituir a Spencer Tracy, pero quizás Ray Milland hubiese sido mejor opción. No desmerece aun así verle asfixiado entre víboras que quieren sacar jugo o de su posición o de su fortuna, mientras Edith va enseñando cada vez más sus colmillos tras cortar él sus lazos con la política. Entonces Dunne lleva la 2.ª parte a un terreno extraño, usando, de las múltiples historias que atestan el libro, una muy pequeña, pero también significativa: la aventura de Joseph con la compañera de piso de una independizada Ann.

En este punto de la historia él es un cascarón en busca de la única persona que ha conseguido hacer vibrar su corazón; Kate Drummond (aquí la hermosísima actriz y modelo Suzy Parker) no vendrá a ejercer el rol de hija sustitutiva, sino de repentina amante...y la película cambia por completo. Haciendo honor a las reflexiones en la novela sobre el protagonista (“Nunca se sintió tan profunda, completa y felizmente enamorado“) Dunne fabrica para él el más grande de los romances furtivos; ya no hay conflictos políticos ni climas agobiantes y tanto sus “colegas“ como su esposa desaparecen de nuestra vista para siempre.
Más que un romance un sueño, luz milagrosa en un panorama sombrío...y tan empalagosa como los melodramas de RKO de la década anterior, que no hubiera pecado de tanta cursilería tal vez de estar en las manos de un verdadero especialista de los mecanismos del género como Douglas Sirk, ¿a lo mejor Delbert Mann?, o de presentar unos audaces registros formales, de lo que se podría haber ocupado Jean Renoir. Pero Dunne celebra el amor aunque parezca tan efímero como los adornos de Navidad de casa de Kate, y reivindica al hombre pequeño tan común en la filmografía de Capra, antes de ser consciente de las rígidas reglas de un mundo donde es mejor permanecer fiel a unos principios morales.

Repitiendo la satisfacción de vivir un “affair“ de juventud como hiciera en “Love in the Afternoon“ (pero aunque menos creíble, en aquélla estaba Audrey Hepburn...), Cooper nos conmueve el alma mostrando esa agradable sonrisa en su envejecido rostro y clamando que es la primera vez en su vida que se ha enamorado. Por desgracia el desvío en la senda marcada viene como se fue: de repente.
Kate, que llegó tras una hora transcurrida, quitó el protagonismo a Fitzgerald, Varsi, Stricklyn, Philip Ober y Tom Tully como si esta fuera su película y se adueñó del argumento...así, por las buenas, nos la roban del encuadre. Ya que Dunne iba a tomar sólo esta parte del libro podría haberlo tratado de mejor manera.

Nos queda ese reencuentro mágico entre padre e hija, las sacudidas emocionales de un Joseph rozando el final con el vaso en las manos, el visceral discurso de Joby contra su madre (que yo lo habría hecho más largo y más violento), el rubí ofrecido como prueba de amor verdadero en una casita oculta en las montañas. Posee instantes inolvidables, sí, y un trabajo interpretativo notable, pero Dunne necesitó revisar la caótica estructura final.
Inesperado fue por tanto que el propio O“Hara dijese que era la mejor adaptación de sus obras (bajo la influencia del alcohol, claro...). Quizás no reparó en algo curioso que también podemos encontrar: una de las peores actuaciones de la Historia del cine (Barbara Nichols como la prostituta Stella, engalanada con un vestido de Marilyn Monroe...terrible, terrible esta escena, que ni está en el libro).

Vamos a contemplar a la chusma más castiza de clase media-alta en pleno ejercicio de ascensión social. El elemento de la riqueza, el conflicto y el sufrimiento: el turrón. Han oído bien ustedes.
La chuscada nacional más peripatética que pudiéramos encontrar, de la mano de un grande.

Dos años después de la delirante sátira centrada en el marco de la Guerra Civil “La Vaquilla“, Luis García Berlanga regresa junto a su querido Rafael Azcona en la que sería su última colaboración para otra producción millonaria situada otra vez en la España de la actualidad (1.987 entonces), cuyo relativo avance cultural está descompensado por la anarquía y la insatisfacción social, pero el nativo de Valencia se desliga de todo clima hostil y nos hace partícipes de una “astracanada“, en sus propias palabras, que fluye por la carcajada más sana a lo largo de un escenario urbano cuyos artífices del desastre son ese reparto coral que ya es una de sus marcas de la casa, siempre desenvolviéndose con histriónica naturalidad desde un extremo del encuadre hasta el otro.
Si fue característico de Ozu ir perdiendo el uso del plano-secuencia, aquí Berlanga se presta en muy raras ocasiones a la individualidad del primer plano. Sus protagonistas son de nuevo una familia, los Planchadell, pero en otra liga que los adinerados Leguineche, aunque igual de chiflados; el director hace honor a su infancia, cuyo recuerdo alberga una pastelería de sus tíos maternos, y deja que dicha familia sea oriunda de la alicantina Jijona, turroneros de tradición. Pero la peripecia no va a desarrollarse en la comodidad del pueblo.

Su historia se inicia con el viaje a una Madrid demasiado moderna y cosmopolita para ellos, que desde el primer momento (esa hilarante pelea en pleno centro con la agente de policía) hacen gala de su ignorancia y burrería sin la menor de las vergüenzas; el epicentro de este despropósito es el ansia de los herederos por hacer crecer los beneficios de la empresa familiar, y la mejor manera es a través de un arma muy poderosa: la publicidad, en todas sus facetas. Pero el cineasta no permite a estos pueblerinos el más mínimo atisbo de inteligencia, ni que germine nada saludable de su hazaña, comprensible habida cuenta del cuadro que él y Azcona confeccionan.
Y que forman unos hijos (Agustín y José) dispuestos a montar un circo con tal de disparar las ventas al nuevo mercado pero sin rascarse el bolsillo más de la cuenta, un sobrino (Marcial) subnormal y loco por las mujeres y el billar, y un patriarca (Fernando) al borde del ataque por culpa de las maniobras de sus retoños, las cuales sólo ponen en peligro el longevo prestigio de su firma. En esta batalla entre el respeto por la tradición y la obsesión por la riqueza y la conquista de fama, se entromete “Cuqui“, hermana en discordia que hace malabares para ser diputada, ya habituada a la vida urbana pero tan cabeza hueca como los de su piara, extendiéndose así el delirio a terreno político (aunque en lugar de hacer sangre de ello, Berlanga lo observa todo desde un absurdo costumbrista más bien ácido).

Dos extremos donde cada uno persigue sus propios intereses sin preocuparse de nada más (irritante el trato que se le da a los contratados para la publicidad, amén del tormento que sufre el pobre Fernando) y cuyos procederes ejemplifican su cinismo. Mediando entre estos extremos está un asesor zarrapastroso (Jacinto) que se sirve de su verborrea para atrapar en una maraña de trampas a los Planchadell, mientras modela la imagen de “Cuqui“ para su campaña política. El esperpento de la publicidad y el consumismo es objeto de mofa y crítica (dicho asesor hace un repaso a la tan poco estética dentadura de la diputada y fuerza a los hermanos a cambiar el tradicional nombre de la firma, provocando que el padre sufra más de un infarto).
De esta forma el director, incluso más zafio que de costumbre, satiriza la despersonalización por el éxito así como la quiebra de los valores tradicionales (en el colmo de lo grotesco, un fraile pide consejo a Jacinto para que le ayude a ascender en el escalafón eclesiástico). Más tarde veremos en esa patochada de ceremonia del premio Musa de Europa cómo todo se puede comprar y tiene un precio (guiño particularmente malicioso de Berlanga, pues en la España del momento la cultura sobrevive gracias a las subvenciones, y los Goya, farsa no distinta a la del film, ha nacido a raíz de esto). Mientras tanto es curioso cómo el guión introduce a Marcial, la secretaria Monique y Marcella.

Tres personajes alejados del ambiente de hipocresía, codicia y maldad general, que prefieren vivir de sueños y fantasías; éstos, interpretados por la galardonada Verónica Forqué, María Luisa Ponte y un Andrés Pajares inspiradísimo en payasadas, están más cerca del imaginario hedónico y terrenal del valenciano, que despliega el absurdo con el virtuosismo técnico de un sabio pero con la vitalidad de un chaval. La complejidad de la puesta en escena y la interacción de personajes es caótica pero resuelta gracias a la maestría de un cuadro de multitudes donde se compenetran con excelente química Agustín González, Rosa María Sardà, Pedro Ruiz, Chus Lampreave y unos monumentales Fernando Fernán Gómez y José Luis López Vázquez.
Muy cara en su momento, esta comedia acabó algo denostada y relegada, al igual que otros títulos de Berlanga, pero la jugada le sale bien, sin haber armado una pieza maestra como las que su público ya se conoce y esperaba; él admite decantarse con regocijo hacia el esperpento, la guasa, en su vertiente más teatralizada, excesiva y sobre todo grosera. Pese a esto el remate destila un humor negro corrosivo hasta la médula, invisible desde hacía tiempo en sus obras, y nos hace reflexionar un poco más sobre el mismo tema.

¿Hasta qué farragosos límites es capaz alguien de falsear la verdad, de corromper su imagen familiar, con tal de sacar beneficio?
Fernando es la prueba de este desastre, pero la familia pronto se olvidará y se irá con otra cosa...

Llega el dinero, se cuenta, se guarda en las jaulas, se encierra, se mete en los furgones, salen a la calle y continúa el ciclo.
Si algo pasa, que puede pasar tanto dentro como fuera, significaría la total desestabilización de este proceso.

De un terrible suceso real a la gran pantalla. El sr. Bruce Beresford andaba por una librería de segunda mano quizás en busca de inspiración para su próximo proyecto; obtuvo el éxito de taquilla, de crítica y varios galardones por su adaptación del libro de Henry Richardson “The Getting of Wisdom“, pero había entrado a formar parte de la South Australian Film Corporation y lo que deseaba era un cambio absoluto de miras. Encarar un “thriller“ lleno de intriga, violencia y testosterona se apartaba por entero de las aventuras que había realizado previamente sobre una señorita en un internado femenino a finales de 1.800.
La inspiración se la da “The Money Movers“, historia escrita por el celebérrimo empresario Devon Minchin, pionero de la industria de seguridad en Australia, acerca de los robos consecutivos a su propia empresa, la Metropolitan Security Services, a mediados de 1.970, que resultaron ser de los más grandes conocidos en el país. El director trabaja varios meses dentro de la misma empresa y rodará con un presupuesto muy bajo ya que la industria de cine australiana está en una fase difícil; su dedicación es sin embargo plena, audaz y muy precisa, comenzando con una secuencia desde el interior de la compañía análoga de M.M.S.: Darcy Security Services.

Sus planos cortos de los movimientos ejecutados para sacar el dinero a la calle en los furgones blindados y la concentración de personal es la descripción de un engranaje sólido basado en la profesionalidad, la ética y la confianza entre trabajadores; también es una lección de perfecto ritmo narrativo y de cómo capturar la atención del público. Este engranaje engrasado y liderado por Lionel Darcy, álter-ego reaccionario de Minchin, se parte por la mitad cuando unos delincuentes enmascarados roban todo el dinero de uno de los vehículos; Beresford es crudo y directo con la violencia, al estilo americano, bastante adelantado a su tiempo en Australia.
En la novela el pequeño grupo mafioso del sr. Henderson, que utiliza a ladrones de poca monta y trabajadores de las empresas que van a robar, aparece más tarde, aquí antes de tiempo, y eso puede que confunda al espectador ya que el guión se concentra en el efecto dominó desencadenado por este atraco. Entramos así en las vidas de ciertos personajes clave de la compañía, algunos ex-policías amargados, hombres transferidos, o que no han podido encontrar empleos mejores; de repente se ven investigados por sus superiores y la camaradería se pierde en un clima agobiante de todos contra todos y confianza desgarrada.

La fotografía terrosa y oscura que provee Donald McAlpine subraya la viscosidad, el calor asfixiante de esos escenarios interiores donde la seguridad del dinero tiene más valor que la integridad de los trabajadores. Un inspector (Rose) hace creer que investiga, y aquí Beresford instala la intriga, entre su unión con el grupo de Henderson y el jugoso robo que tiene planeado el supervisor Jackson junto a su hermano Brian y el otro empleado Gallagher; la idea que dispara la trama es un tanto absurda (¿a quién se le ocurre un atraco en una empresa que acaba de ser atracada?), pero su ejecución absorbe por lo enrevesado de las situaciones a las que dan pie la codicia y el cinismo de los hombres.
Formado por actores de televisión muy conocidos y habituados al género policíaco/criminal, el elenco demuestra eficacia para que simpaticemos con sus personajes, desde ese ex-detective anteriormente traicionado (Ed Devereaux) a ese ex-campeón de carreras (Terence Donovan) cuyos planes son descubiertos por Henderson, pero lo que embrolla aun más el argumento es la introducción de Bassett (Tony Bonner), extraño elemento del que todos sospechan y cuya presencia y secretos se van descubriendo a cuentagotas para no dar ni una oportunidad a adelantarnos a los inesperados giros del guión.

Un guión que, sin embargo, debería haber profundizado mucho más en toda esa troupe de interesantes personajes, entrando en sus hogares y observando sus vidas desde cerca. El de Devereaux en especial, una lástima que su ex-detective no adquiera más importancia, y cuando el director se pega a Jackson sólo pasa de soslayo por su intimidad conyugal y su relación con Brian (un jovencísimo Bryan Brown que ya apuntaba muy alto); incluso ese inspector metomentodo que no hace absolutamente nada debería tener más minutos en pantalla.
Pero Beresford deja que la violencia y el desastre se extiendan de manera natural, destacando la brutalidad de las escenas en las que se enfrenta Jackson a Henderson y sus secuaces tras ser secuestrado, y por encima de todo, y “desastre“ es el mejor término para definirlo, el espectacular clímax que se desarrolla dentro de la compañía y que queda grabado a fuego como uno de los momentos más inolvidables del cine australiano y del género en los “70. Asistir durante más de cinco minutos al aluvión de violencia ejecutado en planos cortos de un ritmo de edición intenso y salvaje, es asistir al talento de un hombre que conoce bien la técnica y lo expresa en pantalla desde sus entrañas, pendiente de cada movimiento, cada segundo, y sin concesiones.

Un clímax que Peckinpah, Flynn o Winner matarían por filmar y que ejemplifica la esencia cruda, áspera y nihilista del “thriller“ de la época. Por desgracia esto iba un paso por delante de la mentalidad del público australiano y la película fue uno de los peores fracasos de la S.A.F.C., dejando a Beresford muy dolido.
El estatus de culto que poco a poco ha ido ganando “Money Movers“, gracias sobre todo a los fanáticos del “ozploitation“, y bien merecido, abriría sin saberlo la puerta a espectáculos mucho más violentos...como “Mad Max“, por ejemplo.

Se elevan las hojas secas por encima de las estatuas de los leones del santuario de Kanba, y el ulular del viento se cuela entre ellas abriendo brechas hacia un tiempo pasado ante los ojos de un hombre que lo habitará abandonando su estado de conciencia presente.
En este viaje enfrentará la melancolía, el dolor y la añoranza...

Este hombre es uno de esos personajes masculinos arquetípicos de la literatura trágica de Izumi Kyoka, quienes, afectados por una existencia miserable, se encuentran bajo la inesperada protección de una mujer, con frecuencia una artista o prostituta, que sacrifica su vida en un proceso de degradación físico, espiritual o mental, para ayudarles a ascender socialmente, con el conocido giro del fatal reencuentro, donde toda esperanza para ella ya es inútil. A Kenji Mizoguchi le fascinaba el estilo de aquél por su audaz descripción de los bajos fondos de la sociedad nipona de la época y el espíritu popular de rebelión que impregnaba sus obras.
El cineasta volverá a trasladar a la pantalla otro relato del nativo de Kanazawa, “Baishoku Kamo-nanban“, y lo hace desde el seno de la recién fundada Daichi Eiga, por el productor Masaichi Nagata, tras separarse de Nikkatsu; allí, filmando por contrato por última vez, descubrió a una joven de 17 años de nombre Mitsu Yamada (más tarde Isuzu), quien también seguirá a Nagata, y encuentra en ella una nueva inspiración, convirtiéndola en el paradigma de su cine centrado en mujeres. Se estrena en la nueva compañía, donde goza de total libertad creativa, asumiendo arriesgadas innovaciones técnicas.

En una secuencia inicial nocturna, de multitud, en una estación de tren y bajo un clima tempestuoso, la cámara se posa en un tipo elegante que desvía su mirada hacia el lejano arco de entrada del santuario de Kanba; la sentida narración del benshi Suisei Matsui y la bella puesta en escena quiebra toda la situación presente penetrando en la mente del individuo. La audacia del director consigue unir los alardes en el plano formal a las sensaciones íntimas del personaje, como si las imágenes agolpadas en su inconsciente se extrapolasen a la realidad.
Comienza así el gran “flashback“ sobre el cual se construirá la trama, que sigue sus pasos años atrás, cuando era un joven abandonado a su suerte y a punto de quitarse la vida en una Tokyo despiadada. La fuerza mística del santuario actúa y aparece el ángel Osen, perseguida por unos tipejos; Yamada, de delicado, alargado rostro y ojos hipnóticos, un retrato de belleza femenino, se presta cual veterana a la melodramática tragedia de una mujer cuya existencia se debate entre la bajeza moral y la resignación, típico de Kyoka y Mizoguchi, de ser incapaz de huir del yugo de un bastardo (Kumazawa) dedicado a la estafa, el robo y la prostitución.

Al verle desvalido, Osen decide ayudar al joven Sokichi, pero introduciéndole en la infernal casa donde malvive y es maltratada; por tanto la historia se articula y crece en su fatalidad debido a terribles decisiones sobre la vida de otros tomadas en base a la emoción y la creencia subjetiva propia. El nipón logra establecer, como siempre en sus melodramas, un clima sofocante donde germina la rabia, la humillación y una perturbadora y rara violencia, cruel en su exposición tanto hacia la chica como el recién llegado; se produce una transferencia de sufrimiento acallada por el menosprecio. Sus invenciones estilísticas y puesta en escena hacen brotar las más fuertes y amargas emociones en pantalla.
El uso enérgico de planos-secuencia en movimiento lateral acompañando a los personajes, lo abrupto de las elipsis o las frecuentes rupturas de ritmo mediante variaciones de cadencia en el montaje realzan la oscuridad lírica del conjunto, por no hablar del inteligente uso del “flashback“ y la suspensión del tiempo presente. De este modo Mizoguchi obtiene una síntesis de sus búsquedas estéticas sin difuminar la violencia del tema tratado; al mirar en la intención de Kyoka, impregnada de mística sin humanismo moralizador, esboza el engranaje de la prostitución estableciendo la crítica de todas las opresiones y represiones de esa terrible era Showa en la que él vive.

Un logro del film es la dinámica del “flashback“; de hecho otro interior nace escudriñando en el pasado de Sokichi al evadirse un instante de la realidad. Es una vuelta atrás dominada por la nostalgia del hogar, planteándose algo así como el reverso fatídico de “Furusato no Uta“ pero persistiendo el contraste entre la atmósfera bucólica del campo y la frialdad malévola de la ciudad; el mayor problema de Sokichi y Osen es la ausencia de fuerza y voluntad, lo que les hace unas criaturas heridas, débiles e insoportablemente cobardes, criaturas acorraladas en un entorno miserable hasta las últimas consecuencias (ni la figura respetable del monje se salva de la ruin descripción).
La segunda parte, más elaborada en la novela pero resuelta demasiado pronto, demasiado rápido, en la película, se centra en el crecimiento personal de Sokichi una vez liberados de la maldad de Kumazawa. La mujer no, claro, ella debe mantener su condición sacrificial como expiación por el sufrimiento que por su culpa padeció el chico (vuelve así el tema de la prostitución, y curiosamente sugerido por una vecina, una mujer, tal vez otrora prostituta); éste y el episodio del dinero que le ofrece el estafador a Sokichi (“¡Es dinero sucio y no puedes aceptarlo!“, responde él) son grandes ejemplos de la visión del personaje de Osen, que actúa conforme a sus ideas en favor de otro.

Pero sus decisiones son erróneas y sus actos de sacrificio innecesarios (aunque necesarios, por supuesto, para obtener la compasión del espectador).
Por otro lado “Orizuru Osen“, logro formal y estético temprano en la carrera del maestro, termina siendo un extraño fracaso de público y crítica...anunciando un poco halagüeño futuro a su estancia en Daichi Eiga.

¿Quién no se pudo quedar con ganas de una segunda ronda de las aventuras del agente de operaciones encubiertas Jonathan Cold? Ese hombre tan perseguido por todos los flancos y con una capacidad para evadirse del peligro que ni el mismísimo Harry Houdini.
Pues ha vuelto...a pesar de nuestras súplicas...

Debo dejar clara una cosa: Steven Seagal, como persona, nunca ha molado, nunca jamás; sus ataques de megalomanía y arrogancia hicieron de él una de las estrellas más despreciadas de Hollywood (y las hay...). Sin embargo sus películas sí molaban, porque supo aliarse con directores más o menos ingeniosos dirigiendo acción en tramas fáciles y entretenidas; entonces el crecimiento de su egolatría fue en proporción directa al de sus carnes, pero inversa al de su éxito, que definitivamente, tras ese débil “comeback“ llamado “Herida Abierta“, se había extinguido...
Quien se acercase a él estaría condenado. Y por su sendero de espinas tuvo que pasar el pobre Alexander Gruszynski, un experimentado director de fotografía cuyas contribuciones son variadas (“El Guardián de las Palabras“, “Al Límite del Riesgo“, la mítica “Temblores“ o el clásico de culto de los “90 “Jóvenes y Brujas“), ¿y por qué?...no lo supo ni él, lo voy a saber yo. El caso es que se ponía ante su debut como director, una producción de moderado presupuesto de Andrew Stevens en colaboración con el propio Seagal, que se rueda entre Los Angeles y Europa, ese claro signo de reducción de presupuesto tan típico de las películas de acción directas a vídeo a partir del 2.000.

“Golpe al Amanecer“ ya da signos de agotamiento al empezar por culpa de un montaje terrible llenos de “zooms“ sin sentido y estúpidos movimiento de cámara para “generar tensión“, y unos actores que van de terroristas o delincuentes (o yo qué sé) realizando robos en bancos y matando a gente aquí y allá; estas escenas de acción son mareantes, confusas y la fotografía (no de Gruszynski) es apagada y oscura. Pasará un tiempo hasta que aparezca Seagal sacando a un...¿terrorista? (o yo qué sé)...de una cárcel de Utah, todo bastante ridículo; y repite al Cold de “El Extranjero“, o la millonésima copia de sus ex-agentes de la C.I.A. previos.
La película sufre exactamente los mismos hándicaps que la de Michael Oblowitz: sus actores mediocres alrededor del grandullón, su acumulación de personajes, su trama enredada hasta la náusea y sus escenas de acción como excusa, es decir, rodadas sin ganas. Ahora cambia el paquete con una caja negra como “macguffin“ por un maletín con una bomba nuclear para ese grupo de idiotas terroristas de Europa del Este, que otros idiotas les quieren vender por unos diamantes, mientras les observan un tercer grupo de idiotas, donde se halla una mujer (Tamara Davies) que...qué casualidad, conoce al protagonista, fue su maestro.

“Protagonista“ por decir algo. Seagal, como irá pasando en sus siguientes películas (igual que a Bruce Willis) es un secundario que observa de lejos a su alrededor, nos hace creer que interacciona en la historia y ni siquiera realiza escenas de pelea (¡!); para más inri abandona el proyecto a mitad de rodaje y Gruszynski se las debe arreglar sin él, provocando a Martin Wheeler reescribir el guión todo el tiempo, que termina siendo muy similar al de “El Extranjero“. Sobre todo vemos a distintos grupos de personas, da igual que sean malos o buenos pues todos se traicionan, se apuntan y se matan entre sí, haciendo lo posible por llevarse la bomba.
Cold persigue, dispara unas cuantas veces y observa mucho, ya está; Davies se mueve más. Lo difícil es creer el papel que desempeñan los personajes, porque todos (terroristas y agentes de la C.I.A.) son muy exagerados, muy poco inteligentes, muy alocados, y nunca saben lo que van a hacer, adónde van a ir o con quién van a hablar a continuación, sólo dicen sus frases con mucho misterio y sacan las armas, con el maletín yendo de acá para allá igual que en “Ronin“...aunque ni en sus mejores sueños haría Gruszynski unas secuencias de acción como las de Frankenheimer...

No sólo la acción, el tono general es mediocre, el elenco no es carismático (Timothy Carhart se encuentra de nuevo con Seagal), ni ayuda el que no haya un motivo como tal que dé importancia a la bomba, por lo que tampoco hay intriga; es una pseudointriga: esos terroristas de garrafón no tienen ninguna causa, ni los traficantes, sólo les preocupa el dinero y nunca encuentran a Cold, ni los espías contra-espías, aquí nadie sabe un pimiento...ni a Wheeler le importa lo que suceda con la bomba, el caso es que hay que detonarla. Despuntan algunas escenas “cómicas“ que hunden más en la ruina a la película (¿Davis en la habitación y esos dos imbéciles copulando?).
Aunque lo realmente terrible es el personaje-comodín que cuelan para ayudar al “protagonista“ a desenredar en un segundo algunos detalles misteriosos de la trama, ¡y del que ya jamás sabremos nada!; también hay un científico nuclear un tanto confundido...en fin. Al menos ni los disparos ni las explosiones están hechos por CGI (pero la más importante, en pleno clímax, sí lo está, y produce dolor en las córneas verlo...y varias veces se usa la pantalla verde y queda fatal). El polaco, dado esta horrible experiencia, nunca volvió a la dirección; tuvo un bautismo de fuego, el pobre, pero en él se quemó, así que debería haber escogido mejor teniendo en cuenta que era su debut, tal vez sólo por eso se merezca un aplauso.

Seagal, por su parte, prosiguió su descenso a los infiernos del ostracismo mientras su problema de tiroides iba en sentido contrario.
Por cierto, los diálogos rezuman brillo; son tan estúpidos y están tan sobreactuados que esto podría pasar por una comedia involuntaria. Podría.

Italia se quema viva, los años de peligro desmedido, donde cada día es una carnicería. Los ciudadanos están indefensos, la policía está corrupta y el crimen prospera.
A veces sólo se necesita un hombre como Caneparo para que las cosas vuelvan un poco a su cauce. Y si es con sangre, pues con sangre...

Experto artesano en materia de bajo presupuesto pero no poca habilidad, Sergio Martino comentó de títulos como “Milano Trema“ que eran totalmente producto de su época, y por tanto imposible de verlos con la mentalidad de la sociedad actual. Y es así, imaginarse ahora una historia policíaca con los ribetes agrios de la que nos ocupa sería estúpido en esta era de tolerancia, de “pacifismo“, derechos y chorradas de esas; pero aquella era la llamada “Epoca del Plomo“, donde los derechos saltaban por los aires en actos de terrorismo horribles perpetrados desde ambos extremos.
Es ese el ambiente que se respira en el Milán recreado desde los ojos del oficial de policía Caneparo a quien da vida un joven Luc Charles Merenda, cambiando su carrera de arriba a abajo al dejar papeles menores y tomar contacto con un género que ya sería sinónimo de su nombre. El prólogo, de las mejores cosas que jamás rodó Martino, desarrolla a ritmo frenético la espectacular fuga que dos asesinos realizan desde un tren dejando varios cadáveres por el camino, incluida una niña (el italiano se atrevió a hacerlo tres años antes que Carpenter); pero esto sólo es una introducción, es para subrayar la crueldad de quienes primero disparan a inocentes pero luego quieren un trato justo. Hoy lo tendrían, claro...pero antes no.

El protagonista masacra a los villanos, que planeaban rendirse. Sí, es un acto de venganza, pero, ¿se ha actuado acorde a la ley o a la justicia?, pues una no tiene relación con la otra. “Propio de un fascista“, dirán algunos defensores de los derechos de los criminales, o “Propio de un hombre que hizo lo que tenía que hacer“, dirán otros. Tal vez actuando así este policía lo que ha hecho es rebajarse al nivel de esos criminales. Aquí queda el rastro amargo que moldea la atmósfera del film, apoyado en una fotografía de tonos viscosos, sucios...y es cuando aparece otra trama.
El motivo es que los productores querían un trasfondo político en esta intriga enmarcada en el más puro y duro policíaco, por desgracia olvidando todo lo que habíamos visto, y en lugar de tener al protagonista tras los presos lo veremos metido en un caso que el buen Ernesto Gastaldi creó inspirándose en el asesinato a tiros del policía Luigi Calabresi sucedido al año anterior en plena calle. En esta ocasión se añade un elemento que pretende detener a los culpables y posicionarse contra un Gobierno muy permisivo; sin embargo, a diferencia de su homólogo más directo, Harry Callahan, este Caneparo no actúa dentro del cuerpo, sino fuera de él, con la venganza en su cabeza ya que el asesinado (Del Buono) era su amigo.

Así que el título de la película está equivocado. Milán tal vez tiemble, pero no es la policía quien pide justicia, es el protagonista. A partir de aquí la trama se desbanda hacia lugares extraños, hacia tramos irregulares, y es por culpa precisamente de la actitud y las decisiones que él toma; al tener que hacerse pasar por delincuente se comporta como uno, pero Merenda lo exagera, hace de su policía un listillo que está de vuelta de todo, carece de la dureza oscura de Gene Hackman en “The French Connection“ y de la ambigüedad ácida de Eastwood.
Emerge el clásico jefazo (Salussoglia) a quien se tendrá que ganar el héroe, disfrazado de criminal; mientras tanto se le apegan personajes como una prostituta cualquiera y la novia “hippie“ de uno de los hombres del anterior, que tiene el rostro ya envejecido de Richard Conte. Y ésta, la preciosa Martine Brochard, tal vez expresa el ideal que define con mejor claridad la película y aquella época (alegando que, al estar todo corrupto, para reestablecer el orden es preciso “usar la protesta y la violencia“), no obstante la participación de ambas mujeres en el argumento es nula; una como alivio cómico, la otra como matiz dramático, pero son un relleno innecesario.

Todo lo que queda es ver a este hombre pavoneándose con jerga callejera milanesa frente a los secuaces de Salussoglia y deshaciendo entuertos a su retortero sin el espectador saber muy bien por qué caminos va avanzando la historia, recibiendo, ni que decir tiene, las típicas reprimendas del comisionado o del burócrata/político de turno que tiene fe ciega en la ley aun si su manera de proceder es errónea. Destacará en especial un atraco donde ha de participar el policía que no sólo acumula persecuciones de infarto bien filmadas por Martino en plenas calles de Milán, sino un alto grado de brutalidad con víctimas (lo que aquí le hacen a una mujer embarazada es impensable en el cine hoy día...).
Las crudas secuencias de acción y peleas a puñetazos ayudan a suplir la tan mediocre intriga y los diálogos, las no demasiado magníficas interpretaciones (el veterano Conte y Silvano Tranquilli se salvan) y sus giros algo increíbles, con sabor a fuerte denuncia política, proponiendo a una poderosa organización de jefe misterioso que es la que realmente tira de los hilos. Durante el último tramo, además de unas extrañísimas decisiones por parte de Caneparo, sobresale su postura al enfrentarse contra dicha organización secreta; la razón es que usa su mismo método: la violencia.

Incluso había sido mejor opción del guión dejar que el personaje se corrompiera (teniendo en cuenta quién es el jefe) en lugar de volver a practicar la justicia del modo en que lo hace, ya que carece de legitimidad...

Desde la desértica y embarrada Ciudad Lineal hasta el abarrotado mercado de Legazpi, algunos zapatos caminan por las calles de Madrid sin rumbo fijo, por barrios marginales, baruchos suburbiales, arrabales empantanados, también avenidas bulliciosas.
Zapatos de una generación que no sabe muy bien hacia dónde dirigirse...

Aún estamos en una España precaria...pero, ¿desde cuándo dejó de serlo? Esa España que remodeló los pilares de la economía de un país muy dependiente de la autarquía del Régimen; el llamado Plan de Estabilización llegaría, con cambios radicales como el control de la inflación y la deuda pública, la liberalización de precios, las importaciones de un mundo exterior mucho más adelantado y la industrialización, además, cómo no, el aumento de los ingresos gracias a la ola turística. Pero para esto aún falta y los cambios sociales no cambian la vida de todos con la misma magnitud.
Carlos Saura, que ha realizado varios cortometrajes y es profesor de la Escuela de Cinematografía, tiene su propio punto de vista sobre este tema. Su ferocidad crítica no encaja aun así con la ferocidad de la censura, que tiene más poder; el intento de adaptar la galardonada novela de Rafael Ferlosio “El Jarama“ fracasa muchas veces. Su visión desencantada de la juventud, su cinismo existencial y duro realismo social no pasan la prueba en el guión escrito junto a Mario Camus y el natural de Huesca desiste, a lo que llamará “una experiencia muy larga y penosa“; la usará sin embargo de influencia vital para una versión ligeramente distinta de la historia alejada del río que le da título.

Saura nos introduce directamente en el centro de Madrid, y la escena de apertura de “Los Golfos“ es el perfecto ejemplo de aquello que quiere radiografiar. El puesto en la calle, uno de los chicos, Ramón, se acerca a la ciega que vende tabaco y lotería y le roba el dinero sin ninguna compasión; el letrero dice en letras grandes “Lotería“, pero no parece que le haya tocado a nadie. Lo cierto es que en este Madrid se respira pobreza y miseria y el grupo de protagonistas, que aquí se reduce a seis, deambula mezclándose con los camioneros, los jugadores, las ancianas cantoras de coplas, los vendedores de fruta, una fauna enclaustrada en la precariedad cuyo entorno urbano, sí, anuncia cambios grandes, aunque no se perciben en sus vidas.
La cámara filma entre transeúntes, desde la boca del metro de Legazpi, es la imagen pura y dura del neorrealismo que Saura extrapola a su patria en un blanco y negro sucio, sombrío y documental; su audacia para observar el tedio cotidiano de la juventud y su existencia vacía cruzando diversos escenarios naturales y de distinto ambiente viene tocada por la vibración de la “nouvelle vague“, si bien no presenta los mismos registros formales para emparentar al film con ella. Es un realismo social muy arraigado al momento que vive España y que intenta luchar al mismo tiempo contra sus principios y convencionalismos.

El grupo, compuesto por Julián (un imberbe Manuel Zarzo, el único actor con más o menos experiencia del joven elenco), Ramón, Chato, Paco y Manolo, disfruta viendo a Juan en sus prácticas de torero, sueño que quiere alcanzar como profesional, pero como dirá un viejo empresario: “Sin dinero no se puede hacer nada“, y esa es la clave de la historia, la búsqueda de afianzar un sueño a todas luces imposible en esa marginalidad. Ni siquiera las orillas del por entonces brillante Manzanares ofrecen una escapada lúdica, ya que sólo sirve para engendrar la discordia entre los amigos.
En la sofocante atmósfera del mercado de Legazpi se apiña el flujo social de miserables, se huele, entra a los pulmones por la fuerza. Al contrario que Bardem en “Muerte de un Ciclista“, y aunque pase por locales de fauna heterogénea, Saura no contrasta las clases, se queda siempre con las familias pobres de los chicos, ni tampoco construye intrigas como hace el cine negro de Juan Bosch o Julio Buchs, donde puede que se destapara el lado más ruin y viscoso de la sociedad española, pero tirando de ficciones americanizadas. Saura es claro, conciso, directo, mira lo que hay fuera y lo capta, el crimen, la prostitución y la violencia, disfrazado de pocas sutilezas.

El problema del guión, depende de si se ve la versión mutilada por la censura o la íntegra que se estrenó con prestigio en Cannes, es precisamente lo conciso de su premisa, lo flojas de sus descripciones y desarrollo de personajes, que se raspan, de soslayo; la melancolía de Manolo, la relación entre Julián y la buscavidas Visi (de hecho María Mayer merece mucho más tiempo en pantalla) o su hermana con Manolo.
La única pieza central del argumento es la ilusión de torear de Juan, mal asunto para buscar mi compasión, y es que Saura y Camus me quieren hacer creer que el fin puede justificar el medio. Y cuando el medio es el crimen, brutal, el medio que buscan los amigos para recaudar dinero para la promoción del anterior, poco me puede justificar...

Pero antes de eso ellos ya viven de los hurtos y los asaltos; aquí la joven generación, sin padres a su alrededor para reprimirles, no son rechazados por la sociedad, son ellos los que deciden rechazarla por su propia condición: un guardia civil es repudiado, los empresarios son tipos despreciables, todo lo que pertenece a un escalón superior al de los protagonistas es criticado sin piedad, pero eso sí, señores, jamás les veremos intentando ganar dinero de un modo decente (parias y subnormales, se gastan en el bar tan tranquilamente el dinero del último robo). De acuerdo , asumamos que el entorno podría haber condicionado su carácter y visión unidireccional de la vida...
Pero es que no se trata de niños incapaces de distinguir entre el Bien y el Mal, no, todos ellos son adultos, y no viven debajo de puentes, sino en casitas bien arregladas, sin embargo carecen de conciencia moral y roban y atacan porque así lo deciden, y ni tan siquiera optan por una redención final; es el peor error de “Los Golfos“ y del futuro “cine quinqui“ del que se alza como pilar fundamental: dar justificación a algo que no la tiene. ¿Matar un toro?, porque ese es el objetivo de Juan, el tan repugnante oficio de torero. Y a mí me tiene que dar lástima...el que me da lástima es el pobre toro, que es asesinado poco a poco.

Y es la última víctima además, que muestra una secuencia terrible y dirigida a las tripas del espectador, de la cadena de fechorías de estos maleantes sin escrúpulos a los que no les tiembla el pulso a la hora de romperle la cabeza a un pobre taxista que trabaja duro para ganarse el pan en ese ambiente tan gris. Si ellos no tienen compasión, ¿la voy a tener yo con ellos?
El director pudo imaginar una situación más digna para sostener el drama (una madre enferma, una chica embarazada que necesita dinero para una clínica, algo así...), pero no dio en el clavo y su discurso y pretensión no logran manipular mis emociones. Paco, aparecido muerto entre el barro y la mugre tras su fuga por las alcantarillas, tiene el destino que él ha elegido. Los demás irán a peor, está claro, el eco de la renovación social nunca llegará a sus miserables oídos.

Con un clímax intenso filmado en el gran Paseo de la Chopera que recuerda al homólogo de “Al Final de la Escapada“, Saura, que captura de maravilla el espíritu de Ferlosio, entra con fuerza en los anales de la Historia del nuevo cine español...
aunque la grandeza de su trabajo tiene más que ver con el contexto social, la forma visual y el valor histórico que con su calidad real, que es muy baja.

Dos hombres a los dos extremos del Planeta en representación de tales valores.
Los movimientos estratégicos de cada uno llegan a la intensidad de dos nudos apretando la garganta del contrario...sólo Dios sabe quién ganará.

Escena de tensión que puso a las dos potencias mundiales cara a cara, y que el autor David C. Self elaboró cuidadosamente a partir de las memorias del mismísimo presidente para su tercer guión, el cual iba pensado para las manos de Lawrence Kasdan; pero cuando en este proyecto de largo aliento y tan ambicioso, donde el primero rechazó toda sugerencia de solapar la acción dramática real con subtramas acordes a un enfoque más comercial, se inmiscuyó Kevin Costner como productor, la batuta, que casi termina en sus manos, le fue cedida a un ocioso Roger Donaldson, con quien no colaboraba desde hacía más de una década.
Una vez más el actor toma parte en un evento relacionado con el malavenido Kennedy (ya fue el fiscal James Garrison en la mítica “JFK“), y queda apartado del papel más importante aun siendo esencial su presencia en pantalla, dando vida esta vez a su amigo íntimo Kenneth O“Donnell, su consejero, asistente y secretario de nombramiento. El director, a cargo de una producción millonaria con gran despliegue de fuerzas militares y un rodaje en Filipinas, pone las cartas sobre la mesa nada más empezar “Trece Días“, abriendo en el hogar de los O“Donnell para enseñar qué cosas se pondrán en juego cuando la intriga dé comienzo desde el despacho de la Casa Blanca.

La intriga toma forma en un contexto histórico muy riguroso del que Self debería, al menos, haber dado cierta información al público desconocedor, haberle puesto en situación para comprender bien la atmósfera de tensión continua que exhibe Donaldson en todas y cada una de las secuencias interiores, ocupadas por hombres de ideas sólidas y fuertes convicciones. Cuando aparece el carismático Bruce Greenwood en la piel del presidente, de 45 años entonces, se menciona Vietnam, cuya guerra se recrudece con la masacre de los UH-34D en su misión de rescate en Da Nang; y la mayor amenaza del momento se destapa.
Se prepara el pánico, primero militar y presidencial, y luego público, con la confirmación de la introducción de misiles balísticos de alcance medio e intermedio construidos por los soviéticos en el territorio cubano de un Castro que ha ganado poder debido a la victoria sobre el intento fallido de invasión de la isla a través de Playa Girón, que expuso la peor de las debilidades del mandato de Kennedy. Donaldson sitúa la cámara cerca del rostro de los personajes, hace avanzar la película con los estructurados diálogos, y el ritmo narrativo, pese a concentrarse en su mayoría la acción en grandes habitaciones llenas de hombres, jamás decae ni se estanca.

Es este un “thriller“ político pausado, que no lento, basado en la eficacia de la acción por el diálogo; el tipo de “thriller“ que cuarenta años antes pudieran haber acometido Frankenheimer, Pakula o Kramer con esa misma eficacia. La elección de Donaldson es además un acierto; se considera un idealista y magnificó la administración Kennedy, pero al ser australiano su punto de vista parece más distante y objetivo (aunque jamás veamos la situación desde el lado “enemigo“). Logra también unas espectaculares secuencias de movimiento militar aéreo y naval que acerca la historia a los puros “techno-thrillers“ de Clancy...
Si bien colocar a O“Donnell tan cerca del presidente a lo largo de la trama parece hecho con fines dramáticos (los nombres clave, además de Robert Kennedy, fueron los de Robert McNamara, Theodore Sorensen y Adlai Stevenson) Self no se aparta de la claridad histórica. Queda expuesta la entereza de un hombre que, aun presionado y arrinconado, se niega a ejercer de mero títere de las fuerzas militares, un hombre rodeado de “expertos“ con sus propias ambiciones y puntos de vista insistiendo sobre un elemento común (demostrar que EE.UU. sigue conservando su fuerza ante la amenaza comunista) que siempre prefiere atajar por la vía diplomática antes de convertirse en el impulsor de otro desastre.

El material de archivo y escenas en blanco y negro convenientemente introducidas subraya el carácter comprometido de Donaldson; su mayor reto, algo cumplido, es hacer parte al espectador, sin importar su mayor o menor conocimiento de los eventos reales del 15 al 28 de Octubre de 1.962, de la maraña de estrategias que un gobierno y otro llevan a cabo y cómo el conflicto crece hasta extremos de frustración, paranoia y terror. Parte de las discusiones entre los hermanos en el despacho oval, las heroicas represalias de Stevenson hacia el embajador Valerian Zorin, la responsabilidad que cargan los pilotos mandados a sobrevolar las áreas cubanas donde están los misiles...
Desde las reuniones secretas con el embajador Anotoly Dobrinyn hasta el increíble bloqueo de Cuba para evitar la supuesta entrada de más material soviético, y sobre todo el escalofriante mensaje de Kennedy, confirmando en qué límites camina un hombre cuando el futuro de una nación depende de una sola decisión. Pero la sensación que el film transmite es la de un colectivo (político, militar y civil) unido para encarar el caos en las situaciones más terribles, pese a que gran parte del argumento seamos testigos de luchas internas que nos hacen preguntarnos dónde se encuentra el enemigo, ¿fuera o dentro?

Lástima que no figuren las conversaciones con Eisenhower y Truman o la participación de los líderes aliados de EE.UU. en el conflicto, pero el mayor error, aunque se comprende para mantener aún más en tensión al público, es no mostrar nunca qué ocurre desde el bando contrario.
El punto de vista es unidireccional y terminaría en demasiado patriótico de no ser por esa frase magistral de Dobrinyn a Robert: “Usted y su hermano son buenos [...], y allí también hay gente buena“. Pero esto no ayudó y la película, la mejor sin duda de la carrera del cineasta, fracasó en taquilla...

Martin Lamotte y Christian Clavier conciben en formato teatral “ “Papy“ fait de la Résistance“, que estrenan en 1.981 junto a sus colegas de la troupe de cómicos Le Splendid.
El segundo hace entonces negocios para la adaptación cinematográfica y elige, cómo no, a Jean-Marie Poiré, con quien ha hecho buenas migas, para dirigirla, cerrándose así la trilogía de obras del grupo que éste llevaría a la pantalla, todas muy lucrativas.

Un poco a lo Résistance, todo el proyecto es un compendio de actos suicidas, incidentes, fracasos y un capital enorme gastado, empezando por la muerte repentina del legendario Louis Germain de Funès, a quien primero informaron para reclutar en el film y que posteriormente le sería dedicado a su memoria; el productor Christian Fechner, muy hábil, decide suplir esta pérdida reuniendo a un reparto estelar, lo que costó cielo y tierra. Toda una pieza de época si observamos bien, pero salpicada rápidamente de sátira burda, imprimiendo un colorido y absurdo único a esta Francia ocupada donde el maestro músico André Bourdelle opera en la Resistencia.
Una explosión literal de ingenio narrativo vira en redondo la trama al cargarse al protagonista y desplazar la acción hacia adelante unos años. A partir de aquí la trama, que irá saltando de escenario en escenario, se centra sobre todo en uno, el gran hotel Salomon de Rothschild camuflado como la mansión de la familia de patrióticos artistas, quienes sufren la invasión de un general nazi (Spontz); la comedia es un puro cuadro vodevilesco en la tradición de los Splendid, muy teatral, con muchos personajes en el mismo plano, diálogos rápidos y afilados y situaciones que mueven la acción sin parar, y con ello el argumento. La crítica profesional atacó a la incoherencia narrativa del film y no se libra de ello.

Poiré deja que la locura de estos individuos, muy maniáticos y desagradables, dicho sea de paso (los alemanes, irónicamente, acaban siendo los más simpáticos), tomen, con sus decisiones estúpidas, las riendas de una historia que va y viene sin rumbo fijo. Las vidas de Michel (Clavier en su clásico papel de débil despreciado), su repelente “prometida“ Bernadette y la matriarca de los Bourdelle (la veterana Jacqueline Maillan, que fue muy problemática durante el rodaje) cambia de tercio no sólo con la llegada del general, sino con el embrollo en el que un joven terrorista inglés les mete al cometer un atentado. Mordaz jaleo con ecos del clásico de Oury, “La Gran Juerga“, provocando que el anterior acabe en la mansión y el cobarde Michel detenido.
El ritmo es atropellado y cuesta entender qué sucede en pantalla por el empeño de Poiré de acumular tantos sucesos, tanto giro de guión y tanto personaje junto, en lo que parece fraguarse como una parodia de las antiguas películas de espías en la 2.ª Guerra Mundial, dejando a los alemanes atolondrados y caricaturizados (aquí nadie está cuerdo de todos modos). Así, el hijo amanerado y pro-nazi de la familia, Guy, se convierte en una especie de héroe enmascarado en un cruce entre Robin Hood y Fantomas y el tonto de Michel, por cosas del azar, termina metido en la Resistencia, mientras un indeseable traidor que trabaja en la Gestapo (irreconocible Gérard Jugnot en el papel más repulsivo de su vida) espía y denuncia a todos.

El peor fallo de este guión, que como obra de teatro seguro funciona mejor, es el hacer que los implicados en la intriga se crucen y separen constantemente, y algunos importantes para la misma incluso se olvidan (el soldado inglés o el coronel Vincent, interpretado con gracia por Julien Guiomar). Intriga que el guión rellena de secuencias que se estiran por culpa de “gags“ de situación muy absurdos (la del soldado y el baúl, y todos en los que aparece Jugnot, sin duda) e interacciones entre personajes tan innecesarias e increíbles que provocan cierta vergüenza ajena.
Michel debería haber sido el auténtico protagonista de la historia, debería ganar más atención y que con sus actos conquistara de una vez el corazón de la furcia de Bernadette...pero no es así, como tampoco está bien tratada la infidelidad de ésta con el general nazi (Roland Giraud, tontorrón y el más agradable de la película). Aquí todo está a medias y nada cuaja. Pero donde Poiré hace gala de las florituras estéticas y del despliegue de medios gracias a la abultada inversión de Fechner (¡más de 30 millones de francos!) es durante esa larga parte final con la reunión de los Bourdelle, los oficiales alemanes y ese estrafalario hermano gemelo de Hitler (¡!).

Cunde así un espectáculo terriblemente absurdo, recargado de momentos surrealistas de factoría Zucker/Abrahams/Zucker, marcando el mayor delirio la conmovedora y muy inesperada “performance“ cabaretera que realiza Jacques Villeret (papel que se supone iba a desempeñar De Funès) del “Je n“ai pas Changé“ de Julio Iglesias; tan inesperada que consigue su propósito: sacarnos del film y preguntarnos qué narices estamos viendo...aunque es tarde tras hora y veinte de metraje. Lo extraño encuentra su camino a lo hilarante a patadas...
Es imposible no reírse (de vez en cuando) con esta introducción de humor estúpido entre la aventura, la acción, el suspense y la ficción histórica. Y la guinda la pone un epílogo increíble donde se parodia el popular programa “Dossiers de L“écran“, una especie de chiste metafílmico de estilo “alleniano“ que deja al descubierto la condición de la obra que hemos visto con todos los protagonistas de los supuestos hechos reales atacándola sin piedad, presagiado la reacción de la crítica profesional; no se le puede achacar a esta troupe de locos la falta de ideas...el problema es que tienen demasiadas y las juntan sin orden ni concierto.

Pero poco importó y pese a las duras (y también acertadas) opiniones, “ “Papy“ fait de la Résistance“ fue uno de los mayores éxitos de taquilla del año en Francia (algo incomprensible, para qué negarlo), demostrando una vez más la buena estrella que acompañaba al director...

Cuando el peligro parece que ha pasado los dos brindan orgullosos sus copas. La bestia dice “Por el dinero...“ y la desnuda responde “...Y por el tiempo para gastarlo“.
Uno sabe de antemano que estos dos desgraciados ni van a tener el dinero ni tiempo ni nada, porque el peligro, lejos de pasar, está hirviendo y planeando sobre sus cabezas...

La desnuda es Adele Jurgens, la Miss World“s Fairest de 1.939, una furcia rubia que sólo piensa en el lujo, y la bestia es William Talman, el más tarde fiscal de “Perry Mason“ pero que se ganó sus galones de villano tiempo antes. Una pareja hecha a la mala suerte en el género negro que se está tratando, y en el cual Richard Fleischer se perfeccionaría desde las mazmorras de esa RKO comprada por Howard Hughes antes de dedicarse a producciones de más alto presupuesto; “Atraco al Furgón Blindado“ (después de “Testigo Accidental“) es de sus títulos esenciales de aquella temprana etapa.
Inspirada en hechos reales, la historia es vendida a la productora y arreglada por Gerald Adams y el hábil Earl Felton, amigo y colaborador del cineasta durante muchos años, quien extiende el asunto del atraco, que será la pieza central de la trama, a un enfrentamiento entre el lado criminal y el policial. De escaso metraje, esta es una pieza tan concisa que ya el título nos introduce sin subterfugios en su historia, empezando por una observación interna pero distante del estómago de las oficinas de las fuerzas del orden. Desde las afueras de un estadio espera un tipejo, Purvis; Talman es perfecto para este género con su rostro de músculos contraídos y ojos grandes que todo lo observan.

Una de las cosas que agregaron Felton y el director fue la planificación del atraco y detonante de los fatales hechos, algo un tanto innovador (y no poco arriesgado) para un “noir“ de serie “B“ de 1.950. Pero antes de producirse este último hace un estudio, no muy profundo pero sí bastante sombrío, de los elementos criminales que se implicarán y el entorno en el cual se mueven, usando un estilo áspero y casi documental, reforzado por las localizaciones reales de Los Angeles donde se desarrollan algunas escenas clave; tipos de palabras secas y desconfiados, y muchachas rubias exuberantes, codiciosas y apetitosas, todo en su sitio.
El robo al furgón, pese al bajo presupuesto, no resulta menos impactante en pantalla que el perpetrado por Siodmak en “El Abrazo de la Muerte“. Fleischer dispara tensión y violencia, su ritmo es veloz y destaca una persecución a tiros visceral por las calles angelinas; ahora es el juego del ratón y el gato, la película se acerca a la parte policial donde la presencia del gigante Charles McGraw, que tantas veces hizo de tipo malo, inquieta en su rol de teniente amargo tras perder a su compañero en el asalto y tiroteo. El tono se vuelve incluso más oscuro, y las sombras, pues la acción se desarrolla de la mañana a la noche, van a rodear aún más a los protagonistas.

Guy Roe refuerza estos trazos expresionistas al convertirse Purvis de un maestro de ceremonias en algo así como un emisario de la muerte (porque hombre al que apunta, hombre que ya no respira), sensación que gira a su alrededor de manera constante, además del cinismo y la traición. Y Fleischer, que es un fanático de Orson Welles, se apoya en esos claroscuros con técnicas muy interesantes (sitúa al fondo de una escena a un personaje cuya presencia crece por su poder ejercido sobre otros; en ese instante en que avanza la cámara también se desplaza hasta quedar en un ángulo bajo, sintiendo incluso el espectador la fuerza aplastante de dicho personaje).
La amenaza cercana en lugares cerrados es un recurrente en la película, ya sea dentro de un coche, en los estrechos callejones del puerto, en un bar, o incluso en una cabina telefónica, una atmósfera de agobio casi perpetua y viscosa. La contraparte que protagonizan McGraw y Don McGuire como los agentes Cordell y Ryan, al expresarse mejor los sentimientos humanos, se inclina más hacia el drama, pues no existen tales sentimientos en las secuencias dominadas por Talman, salvo la rabia, la violencia o el miedo. Pero la situación invierte la sensación de los personajes con respecto al espacio que ocupan, y ese es otro de los grandes pequeños logros del inteligente Fleischer.

Y es que, en una escena de intriga perfectamente orquestada, el héroe policía va al encuentro del villano criminal en su apartamento; en el encuadre compartido, Cordell, quien se ve a sí mismo contra las cuerdas por la habilidad de Purvis de zafarse siempre, se sitúa de pie a la izquierda en una calle abierta, llena de luz blanca, y Purvis, que confía demasiado en su libertad y su fuerza, permanece agachado y temeroso, escondido tras un vehículo. Sin saberlo él, los escenarios por los que pasa verán reducido su espacio, ya sea físico y metafórico.
Y esta frenética cacería llena de vueltas de tuerca (el protagonismo obtenido por el secundario McGuire en el rol contrario al suyo es brillante) y diálogos afilados, llegará a un clímax de pura tensión en un aeropuerto que presagia en seis años, y con mayor énfasis en la fatalidad, el final del “Atraco Perfecto“ de Kubrick (cuyas similitudes con la presente no son pocas). Puede que Fleischer no posea las virtudes tras la cámara y los alardes estéticos del más joven nativo del Bronx, pero sí tenía una eficacia y sutil estilo para la impronta visual que desarrollaba de buena manera en estos títulos y que los elevaba por encima de la media de lo que ofrecía el género en su vertiente “B“ en la época.

Incluso si las exigencias de Hughes en las producciones de RKO eran excesivas.
Es todo un relato de Burnett o Thompson, sombrío, poderoso y visceral, y el equilibrio entre el lado de la ley y el crimen permite a los representantes de ambos (Cordell y Purvis) un correcto desarrollo sin solaparse la importancia de uno y otro.